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《我的詩(shī)人》 布面油畫(huà) 1997   供圖/松美術(shù)館

　　 很久無(wú)法輕易跟一幅當(dāng)代肖像發(fā)生聯(lián)結(jié)了?；蛟S因?yàn)樾は裾故練v史輝煌權(quán)利的功能早已被易得的圖像資料所替代；又或許，肖像中畫(huà)家隱藏的任意一種意識(shí)和審美流露，在十九和二十世紀(jì)的藝術(shù)史佳作里都能被尋覓到，于是那些不寄居于離奇符號(hào)或狀態(tài)的肖像，失去了“仿若初見(jiàn)”的力量。

　　 松美術(shù)館呈現(xiàn)年度重磅個(gè)展“毛焰”，沒(méi)有副標(biāo)題或其他釋義，利利落落，一如畫(huà)家毛焰的肖像技巧，“縮減”“集中”到了極致。在古典的光源下，畫(huà)布上的東西方面孔被節(jié)制的朦朧灰包圍，發(fā)絲凌亂或神經(jīng)緊繃，甚至留白都值得回味，因每一寸空間皆非輕易平涂所得。毛焰濃郁的古典主義情節(jié)令他從未視當(dāng)代繪畫(huà)為“游戲”，堅(jiān)守在古典繪畫(huà)的肖像題材上。肖像畫(huà)之于毛焰從不是重復(fù)古典繪畫(huà)的方式，盡管一度作為他在當(dāng)代藝術(shù)與古典主義之間探討繪畫(huà)的可能性。時(shí)至今日，他的繪畫(huà)仿佛呼應(yīng)著更多課題。

　　 敘事的肖像

　　 本次觀展，更多感受到的是藝術(shù)家如何體驗(yàn)及把握繪畫(huà)的時(shí)間性，策展也指向呈現(xiàn)其藝術(shù)探索與變化并存的螺旋式結(jié)構(gòu)。而這些視角，都需要聯(lián)系毛焰更早的作品才容易察覺(jué)。

　　 毛焰最初負(fù)有盛名的肖像畫(huà)形象，在記憶里是神經(jīng)質(zhì)、憂郁的，比如那幅《記憶的舞蹈，亦或黑玫瑰》。人物肢體微微扭曲又尖銳，鞋帶、衣褶的凌亂，折射了內(nèi)在的脆弱性。而這一時(shí)期的作品也曾被認(rèn)為是受席勒和弗洛伊德影響的產(chǎn)物。隨后的1997年他創(chuàng)作一批友人像，其中為詩(shī)人韓東畫(huà)像的《我的詩(shī)人》，成就了中國(guó)藝術(shù)史和文學(xué)史的一段佳話?？梢园l(fā)現(xiàn)，至此，藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始抹除一切彰顯肖像身份意義的服裝、場(chǎng)景，用更近的面部景別和精湛的繪畫(huà)語(yǔ)言，捕捉對(duì)象轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒。這些友人像雖仍保留了傳統(tǒng)肖像記錄歷史的工具的意味，但毛焰并沒(méi)有過(guò)多駐足。相反，持續(xù)的探索令他的肖像畫(huà)逐步走向“丟勒和倫勃朗以來(lái)，肖像的反題”。

　　 “祛魅”的肖像

　　 千禧年前后，中國(guó)藝術(shù)圈掀起波譜化與中國(guó)符號(hào)的風(fēng)潮，毛焰選擇把自己置身于主流藝術(shù)之外，關(guān)起門來(lái)用十多年的時(shí)間畫(huà)了同一個(gè)白人男子——盧森堡人托馬斯·路德維德。正是這個(gè)與當(dāng)時(shí)中國(guó)無(wú)關(guān)的對(duì)象，令毛焰的肖像畫(huà)脫離了敘事性，也使他得以完成從主題性畫(huà)家向語(yǔ)言性畫(huà)家的轉(zhuǎn)變。

　　 托馬斯形象的重復(fù)讓毛焰的繪畫(huà)語(yǔ)言成為僅有的變量，色彩、線條、體積反復(fù)打磨……從這系列開(kāi)始，毛焰的筆觸痕跡不再有早期的尖銳，趨于平滑、模糊而無(wú)痕跡。托馬斯時(shí)期，毛焰藝術(shù)中至關(guān)重要的模糊性達(dá)到頂峰：人像僅有頭胸，那些混沌的灰色，近乎透明的局部令人無(wú)法追尋這名男子的社會(huì)身份。在語(yǔ)言的精湛化、簡(jiǎn)練化過(guò)程中，幾百?gòu)埻旭R斯似乎更可被看作“一種圖示或符號(hào)”。

　　 游蕩于畫(huà)布中的男人，時(shí)常是緊閉雙眼，或被蠻橫筆觸遮蓋了眼部。眼作為“神”之來(lái)源，在中外的繪畫(huà)中都是畫(huà)家最值得推敲之處。對(duì)對(duì)象眼神的描摹，可被當(dāng)作畫(huà)作“賦魅”的手段。如果將肖像之眼的用意理解為如名作《阿爾諾芬夫婦像》《宮娥》里鏡子的作用（它們作為一種反射，在前作里映射畫(huà)家楊·凡·艾克自身，后一幅則揭示了場(chǎng)景中的主角其實(shí)是鏡中國(guó)王和王后），那么毛焰對(duì)眼——鏡子的處理就顯得別有深意。

　　 毛焰在托馬斯系列中最大可能地回避著眼神刻畫(huà)，駐留蘇格蘭系列也常見(jiàn)人物擁有近乎透明的眼珠——如《廚師艾倫·羅伯森》的形象盡管直面觀眾，過(guò)分深邃的眼窩也被處理成了暗灰孔洞。刻意對(duì)眼神的模糊，是否意味形象作為“人”的內(nèi)在性不被賦予呢？沿著這樣的理解，毛焰筆下的人物和山巒大海無(wú)異，成了一種只供他繪畫(huà)語(yǔ)言所呈現(xiàn)的新“物”。如此一來(lái)，圍繞他肖像的“精神之物”說(shuō)法更加了然。

　　 寫(xiě)意的肖像

　　 連貫起來(lái)看，在二十六年中，毛焰對(duì)于以形象記錄時(shí)代的意愿是主動(dòng)背離的。此次個(gè)展最后展出的毛焰近年作品《鏡女》《小戴》《小師太》等，比起廣為人知的“托馬斯”系列作品，明顯擴(kuò)大了畫(huà)作中的空間感。畫(huà)中形象置身抽象又實(shí)在的背景中，更令人無(wú)從辨識(shí)名字以外的任何信息。肖像畫(huà)中形象的真實(shí)與內(nèi)在變得不再重要，如策展人所言，肖像成為某種“主體與客體與想象之間的互動(dòng)關(guān)系”。這樣一來(lái)是否能與中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意做類比呢？這些肖像畫(huà)不再致力于讓人分辨到底是在創(chuàng)作物象還是在抒發(fā)情感，恰恰在一個(gè)模糊朦朧的直覺(jué)中，意會(huì)畫(huà)面中難以言傳的神圣審美感受，和無(wú)法定位的情感指向。那種慨嘆，也許就是畫(huà)家自身的一幅肖像。

　　 除了毛焰繪畫(huà)生涯的高光時(shí)刻，此次展覽更有價(jià)值之處，個(gè)人認(rèn)為在于策展通過(guò)十三個(gè)小節(jié)細(xì)致展示了畫(huà)家切片式的探索過(guò)程。借此，今天的觀眾才得以了解毛焰作為一名極其重要的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)家的躑躅徘徊，了解其不斷嘗試研究方向的綜合歷程。誠(chéng)如策展人所言，如果藝術(shù)史不只于進(jìn)步觀下的藝術(shù)史，不再歸屬于線性時(shí)間下的圖像更替，更應(yīng)多多關(guān)注藝術(shù)家搭建的工作方法。

　　 在松美術(shù)館，十年之后的毛焰以一貫的肖像為題，讓觀者再次驚嘆于他尚未完成的答案。

　　 展覽：毛焰

　　 展期：2023.9.23-12.20

　　 地點(diǎn)：松美術(shù)館

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