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（1/5）溫和的焦慮

（2/5）《林間》200cm * 200cm 年代：2020

（3/5）《樹上的人》200cm * 200cm 年代：2023

（4/5）《獨(dú)木橋》200cm * 150cm 年代：2023

（5/5）《大南瓜》150cm * 100cm 年代：2023

　　展覽名稱：溫和的焦慮

　　展覽時(shí)間：2023/10/27~2023/11/12

　　展覽地點(diǎn)：[上海]-上海市浦東新區(qū)富城路99號(hào) -(震旦博物館)

　　主辦單位：震旦博物館

　　參展藝術(shù)家：汪一

　　 策展人：黃圣智

　　 藝術(shù)要起真的變化，一代人是做不到的，而每代人的變化，總會(huì)出乎上代的預(yù)料——汪一的父親汪大剛是我們五零后老畫友，待長(zhǎng)大的孩子拿出系列作品,我們不得不換了眼光，半懂不懂地看待晚輩了。

　　 當(dāng)然，中國(guó)的劇變將隔代差異變得更為戲劇性。

　　 就拿留學(xué)來說，上世紀(jì)八十年代我輩陸續(xù)去到歐美，多數(shù)仍然延伸著三十年代留歐前輩的路徑，當(dāng)我們?cè)诓┪镳^尋找上代舊夢(mèng)，那一切其時(shí)早已過時(shí)，而在二十世紀(jì)末端，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的跨度，穿越工業(yè)革命，進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代了。

　　 汪一，八零后，是過去二十年留學(xué)歐美的青年畫家之一。這代人記事后就握著手機(jī)，在中國(guó)的摩天大樓和海量國(guó)際影像中，后現(xiàn)代景觀是他們理所當(dāng)然的視覺記憶。新世紀(jì)，他們紛紛出國(guó)旅行，考察，留學(xué)，如所有少年，他們不知道，也不必在乎父輩從藝的斷層經(jīng)驗(yàn)，他們和西方同齡青年幾乎一樣，匆匆瀏覽傳統(tǒng)經(jīng)典后，本能地投身于種種當(dāng)代藝術(shù)。

　　 總之，他們與上一代遠(yuǎn)距離拉開，與世界范圍的當(dāng)代景觀則近距離靠攏，甚至模糊期間了。在這樣的大背景中看待八零后——加上活躍于國(guó)內(nèi)外的九零后新生代藝術(shù)家——才可能給出相對(duì)清晰的圖景，汪一，是這圖景中的個(gè)例。

　　 大約止于上世紀(jì)九十年代，流派和運(yùn)動(dòng)不再是必須的，有效的。歐美現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)那種主義分明、觀念清晰的階段性演進(jìn)，已告煞尾。冷抽象、熱抽象、極簡(jiǎn)、硬邊、抽象表現(xiàn)、普普、后普普、新表現(xiàn)等等團(tuán)塊，悉數(shù)退入歷史。此后近三十年迄今，包括中國(guó)新生代在內(nèi)的世界范圍藝術(shù)家（當(dāng)然，以歐美為主）進(jìn)入以個(gè)人為單位的“隨機(jī)”狀態(tài)。去除非繪畫作品，在平面的、多多少少涉及具象的繪畫實(shí)踐領(lǐng)域，此前好幾代現(xiàn)代主義美學(xué)的資源，幻化為分屬個(gè)人的涓涓細(xì)流。

　　 汪一的圖式，他在圖式中填入的訴求、想象、語言及游戲感，自然而然成為過去三十年新繪畫的個(gè)人詮釋。 他畫中人物的國(guó)別、種族、社會(huì)性、歷史感，被抹去了：這是當(dāng)今具象繪畫的總體特征，因?yàn)槿宋锊辉俦毁x予人文解讀的要求，因此，汪一設(shè)置的人物也不帶自傳性，至多是他內(nèi)心成長(zhǎng)過程中語義不明的投射。

　　 他生長(zhǎng)于上海，留學(xué)紐約，但兩座大都市從未進(jìn)入他的畫布，甚或，正是都市人格使他的內(nèi)心想象，遠(yuǎn)離都市。

　　 但他畫中一再出現(xiàn)的大自然，并非風(fēng)景畫，而是景觀的代碼，一種填充畫布空間的色塊需要。當(dāng)他畫的人物或遠(yuǎn)或近活動(dòng)于虛擬的山谷、湖面、巖間、林中，畫面有如放大的卡通或數(shù)碼空間，藏著曖昧的隱喻，而其中的敘事，被簡(jiǎn)化，或被模糊了。

　　 這種營(yíng)造隱喻性空間的方式（或曰“靈感”），其實(shí)并非來自卡通世界（因?yàn)椴黄ヅ鋽⑹拢?，也沒有“超現(xiàn)實(shí)主義”苦心經(jīng)營(yíng)的意圖（“超現(xiàn)實(shí)主義”多少針對(duì)“現(xiàn)實(shí)”）。這些虛擬場(chǎng)景也未必出于想象：對(duì)于今天的畫家，泛濫無際的數(shù)碼圖像足夠提供隨取隨予的圖式，方便作畫，因此，這類圖式構(gòu)成的世界縱容畫家脫離真實(shí)世界，不再鎖定可指認(rèn)的“地點(diǎn)”，不具有縱深的空間，更不意在傳統(tǒng)意義的“抒情”。無論漂浮冰塊的北極海洋，還是豎著仙人掌的南國(guó)曠野，場(chǎng)景之于汪一，可能是布置構(gòu)圖、渲染畫面、舖衍色塊的契機(jī)。

　　 汪一在畫布上隨機(jī)分割的大塊色域，或許參酌種種抽象畫資源的色彩譜系或?qū)Ρ仍?，或許，僅僅取決于畫家的個(gè)人趣味或心理偏愛。他喜歡用滲入若干綠意的深藍(lán)色（這樣的藍(lán)，最遠(yuǎn)能追溯到北歐的蒙克），然后以大塊藍(lán)色色域的深淺變化，映襯粉質(zhì)的薔薇色、檸檬黃，還有明快的翠綠。這樣的色塊組合當(dāng)然有夢(mèng)境的（再次令我想起蒙克）、異質(zhì)的效果（類似高更的世界），但我更愿意相信，他似乎有意無意將自己和觀眾帶入童話世界，而他并不確認(rèn)，也不想確認(rèn)他與童話、童話與他的關(guān)系。

　　 這是好事情。過去三十年我稱之為“個(gè)人性”的繪畫，都帶著無意或故意的不確定感，而汪一的色域處處顯示著他的溫和性格與青春期的隱秘焦慮——對(duì)了，汪一繪畫中令我矚目的，可能就是溫和的焦慮感。

　　 他處理色域的手法，是均質(zhì)的平涂，隨機(jī)采用流淌式的畫布肌理?？磥?，被稀釋的敷色是汪一作畫過程中可見的享受部分，是這敷色的享受，使童話式的輕微焦慮感，擺脫敘事之累，抒情之嫌，成為一種近乎純繪畫的表達(dá)，這種表達(dá)被汪一帶出羞澀的氣質(zhì)，介于少年的，甚至帶點(diǎn)女性化的Fantasy之間。

　　 他的作品標(biāo)題溫和對(duì)應(yīng)了他的Fantasy：

　　 《快樂王子》、《玫瑰》、《對(duì)不起》、《最后一根火柴》、《黑蘋果》、《貓頭鷹》、《追逐》、《道別》……這是一組詩意的詞句，但并不指向詩意，而是虛擬的畫面。它們可能出現(xiàn)在汪一作畫之前，也可能要等全畫完成之后，天曉得，只有畫家知道怎么回事，而畫家或許也不知道。畫家要靠畫題確定畫面中的不確定，而這不確定，總要確定為一個(gè)畫題。

　　 這就是他在異域留學(xué)開眼后，從西方的紛繁視界和自己內(nèi)心中交互尋覓的畫面嗎？這就是他這一代割斷了傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代主義的臍帶，各自走散后，摸索尋找的路徑與表達(dá)嗎？再說一遍：我不很確定。這就是為什么我會(huì)說，汪一與我僅僅隔了一代，便使我的解讀發(fā)生有趣的茫然。

　　 真的，我不確定如何解讀汪一的作品，不確定他是否認(rèn)同以上的解讀。繪畫在我們這代已呈老套而頹憊，到了汪一的代際，又好像出現(xiàn)陌生的面向：繪畫的觸角和維度，似乎被更替、被拉長(zhǎng)，不再過于嚴(yán)肅，也不再迂腐了。

　　 而相對(duì)于近時(shí)九零后新生代更平面，更艷麗，更空泛，更國(guó)際化的風(fēng)貌，眼下汪一的作品居然顯得老成持重，這是殊可驚異的事，我已想知道他將如何看待晚輩的作品了。

文/陳丹青

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