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（1/5）殤土：杭法基作品展

（2/5）《風(fēng)月如夢(mèng)夢(mèng)如煙》200cm * 150cm 年代：2023

（3/5）《藍(lán)色影相中的白月亮》200cm * 150cm 年代：2023

（4/5）《奧斯維辛集中營(yíng)內(nèi)排放的無(wú)數(shù)等待送焚尸爐的尸體》90cm * 120cm 年代：2023

（5/5）《奧斯維辛集中營(yíng)中的女囚徒》70cm * 50cm 年代：2023

　　展覽名稱：殤土：杭法基作品展

　　展覽時(shí)間：2023/10/22~2023/11/21

　　展覽地點(diǎn)：[北京]-北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)小堡南湖藝術(shù)區(qū)-(宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館 )

　　主辦單位：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館

　　參展藝術(shù)家：杭法基

　　 死土活用：從社會(huì)學(xué)到語(yǔ)言學(xué)的意義轉(zhuǎn)換

　　 吳鴻

　　 由賴以生存的某個(gè)特定的自然環(huán)境所構(gòu)成的“域”，是人類最早形成的地理空間概念。域，在甲骨文中寫作“或”，從“口”，從“戈”。這就說(shuō)明，對(duì)于一塊特定土地的主權(quán)昭示，一方面是通過(guò)祭祀儀式，將土地的特有權(quán)繼承自偉大祖先的邏輯合法化，并且還要將這種通過(guò)祭祀的儀式化強(qiáng)調(diào)之后的合法性宣示出去，所以從“口”。另一方面則是通過(guò)武力和戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)將對(duì)于某個(gè)特定地域的特有權(quán)固定化，所以從“戈”。故而《春秋左傳》有云：“國(guó)之大事，在祀與戎”。而從甲骨文的“或（域）”，至青銅禮器出現(xiàn)之后作為金文的“國(guó)”，則說(shuō)明了古人對(duì)于某個(gè)含有特權(quán)涵蓋的地域的具體范圍與邊界有了進(jìn)一步明確的意識(shí)。

　　 作為祭祀活動(dòng)的另一個(gè)重要組成部分的是喪葬儀式。祭祀是通過(guò)儀式化的形式將繼承自前人的特權(quán)昭示出來(lái)，而喪葬禮儀則是將現(xiàn)存的特權(quán)通過(guò)喪葬形制和陪葬品的等級(jí)、多寡等儀式化的形式傳遞下去。所以，喪葬的等級(jí)化的出現(xiàn)，是代表著私有制開(kāi)始確立的一個(gè)重要標(biāo)志。

　　 所以，人類自產(chǎn)生了自主意識(shí)并由此而能夠思考一些抽象的概念之后，土地便一直是和不斷抽象化、理論化、體系化的社會(huì)化意識(shí)結(jié)合在一起的。

　　 在人類的地域意識(shí)還局限在被茂密的森林分割成一塊塊狹小的河灘空地上的時(shí)候，天與地是兩個(gè)主要的縱向空間坐標(biāo)，所謂“太極生兩儀”。隨著人類活動(dòng)范圍的擴(kuò)大，之前各個(gè)狹小的土地被連成較大的地域的時(shí)候，橫向的四個(gè)方位的空間坐標(biāo)意識(shí)也產(chǎn)生了，所謂“兩儀生四象”。上下（天地）與東西南北（同時(shí)還對(duì)應(yīng)著春夏秋冬的時(shí)間概念）構(gòu)成了人類對(duì)于天地萬(wàn)物的一個(gè)整體性的總括。同時(shí)，這種總括的方式也可以視為一種直觀的現(xiàn)象。為了進(jìn)一步將這種直觀的現(xiàn)象邏輯化和系統(tǒng)化，還需要一些更加抽象的概念來(lái)進(jìn)行表達(dá)，即“四象生八卦”。

　　 在空間方位意識(shí)不斷建立的同時(shí)，空間意識(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)化過(guò)程也在不斷完成。

　　 “社”這個(gè)字的意義的不斷疊加，即是將土地神格化，并在此基礎(chǔ)上不斷社會(huì)組織化的過(guò)程。社，本指積土為臺(tái)，含有雄性的土地所有權(quán)宣示之意，與雄性動(dòng)物用尿液或體味來(lái)標(biāo)識(shí)其活動(dòng)領(lǐng)域范圍的功能基本相同；進(jìn)而發(fā)展成祭祀土地神靈的場(chǎng)所，后又成為一種集體性的社會(huì)化組織。我們今天所說(shuō)的“社會(huì)”一詞即是在此基礎(chǔ)上與土地的原初意思有關(guān)發(fā)展而來(lái)。

　　 人類之所以對(duì)于土地產(chǎn)生無(wú)限制的占有欲，其根本原因乃是土地上的衍生之物提供了人類賴以生存的所有物質(zhì)。所以，代表土地的“社”與代表土地上的農(nóng)作物的“稷”，合而稱之為“社稷”。社稷可以代指國(guó)家或維系國(guó)家的政治組織形式。同時(shí)，也因?yàn)橥恋厣仙L(zhǎng)的植物的周期性，土地又被賦予了一種母性的特征。生命起源于大地，又復(fù)歸于大地，所以，土地在經(jīng)過(guò)文學(xué)和哲學(xué)的升華之后，又具有了一種將生命的有限與時(shí)間的無(wú)限結(jié)合在一起的充滿了惆悵情愫的思考與詠嘆。

　　 隨著人類社會(huì)組織形式的不斷制度化和政權(quán)化，圍繞土地的占有、分配、使用和繼承，以及圍繞土地上的收成之物的利益再分配，形成了一系列復(fù)雜的社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、軍事的、歷史的等問(wèn)題，統(tǒng)稱為意識(shí)形態(tài)?？梢哉f(shuō)，土地的問(wèn)題，是人類有史以來(lái)的所有的社會(huì)關(guān)系形成的總和。

　　 藝術(shù)家杭法基先生選擇了中外歷史上人類重大社會(huì)性災(zāi)難的發(fā)生地，并收集這些災(zāi)難發(fā)生地點(diǎn)中的泥土，以此為材料，形成了今天名為“殤土”的展覽，其出發(fā)點(diǎn)就是為了深究那些隱藏在泥土深處的人性之惡和制度之惡。

　　 之所以稱之為“社會(huì)性”災(zāi)難，就是因?yàn)檫@些殺戮是由人發(fā)動(dòng)的，由人實(shí)施的，并且是由一些在某種社會(huì)性組織和社會(huì)性意識(shí)形態(tài)控制下的人來(lái)完成的。它背后所反映出來(lái)的是不同的人類社會(huì)團(tuán)體，出于對(duì)土地所代表的生存空間的占有、矛盾和沖突。所有在政治的、文化的、宗教的等意識(shí)形態(tài)名義下的征伐和殺戮，其根本的原因，最后都可以歸結(jié)為土地的問(wèn)題。而在這一場(chǎng)接一場(chǎng)的爭(zhēng)端和殺戮中，死者的尸骨和靈魂，傷者的斷肢和鮮血，又都復(fù)歸于土地之中。在歷史和傳說(shuō)中，這些土地被稱之為死亡之地。但是，死亡并不是終點(diǎn)，而是考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)研究的起點(diǎn)，同時(shí)也是宗教及文學(xué)、藝術(shù)等形式通過(guò)對(duì)于人類苦難的反思進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人性的凈化和升華的祭壇。

　　 藝術(shù)家杭法基在全世界廣泛收集這些死亡之地中的泥土，當(dāng)然，在這些泥土中包含著那片土地的歷史中所有的信息：戰(zhàn)鼓震天、號(hào)聲動(dòng)地、刀光劍影、槍炮齊鳴、血光四濺、人頭落地！這些，作為歷史曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的聲響的、圖像的，固態(tài)的、液態(tài)的所有物質(zhì)性信息，以及那些殺戮背后的政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、宗教的所有社會(huì)性信息，都包含在其中。而如今，它們都化為一抔或黃褐、或灰褐，色彩、明暗都有些微變化的泥土。而藝術(shù)家選擇了它們，或遠(yuǎn)或近，千里迢迢、萬(wàn)里之遙，通過(guò)各種方式，收集、運(yùn)輸，終于匯集到工作室中，再由藝術(shù)的處理方式，變化成我們稱之為“作品”的東西，并呈現(xiàn)在展廳中。在觀眾的目光的凝視下，“泥土”的性質(zhì)到底表現(xiàn)為何物？它是作用于視覺(jué)中的色彩、明暗意義上的“顏料”嗎？還是反映在意識(shí)、思辨中的社會(huì)歷史象征體？抑或是人性的文化層積物？

　　 當(dāng)我們用顏料在畫布上描繪出一個(gè)惟妙惟肖的“蘋果”的時(shí)候，沒(méi)有人會(huì)注意到那些顏料還是“顏料”本身，因?yàn)槟切╊伭显谔囟ǖ摹罢Z(yǔ)境”中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種視覺(jué)語(yǔ)匯。顏料的色彩經(jīng)過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言邏輯的排列組合，形成視覺(jué)語(yǔ)言；進(jìn)而，在這種語(yǔ)言環(huán)境下，作為“視覺(jué)片段”的顏料的能指和所指關(guān)系發(fā)生了變化。這是作為一般性繪畫語(yǔ)言的語(yǔ)法遞進(jìn)關(guān)系。就像馬格里特的作品所揭示的那樣，繪畫中的“蘋果”只是模仿了蘋果的“視覺(jué)片段”而已。

　　 而在杭法基的作品中，作為“顏料”意義上的泥土同樣也發(fā)揮著一種模仿“視覺(jué)片段”的作用。但是，作為特定的、包含了豐富的社會(huì)文化信息的“現(xiàn)成品”意義上的泥土，它在畫面中，既是顏料，又不是“顏料”。進(jìn)而，他的作品既是繪畫，又不是“繪畫”。故而，我更愿意將之稱之為“繪畫性裝置”。在這樣的作品中，作為顏料意義上的泥土所表達(dá)出來(lái)的形象，以及作為社會(huì)信息集成物意義上的“泥土”，它所傳達(dá)出來(lái)的豐富的社會(huì)、歷史、文化，乃至人性的各種混雜信息，一起形成了一個(gè)龐雜的信息集群，最終又在新的能指和所指關(guān)系的轉(zhuǎn)譯過(guò)程中成為新的“文本”。至此，杭法基先生這批名為“殤土”的系列作品的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)性價(jià)值方能顯現(xiàn)出來(lái)。

　　 杭法基先生以耄耋之年，蟄居宋莊十?dāng)?shù)年，淡泊名利，與市場(chǎng)及江湖圈子保持著清醒的距離。與此同時(shí)，他又能秉持著一種和他的年齡似乎不匹配的赤子之心，對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)和探索有著無(wú)盡的興趣和動(dòng)力。這一切，實(shí)際上就是人類對(duì)于未知領(lǐng)域的好奇心。保持有這樣的好奇心，它不但使人年輕，能夠超越有限的生理年齡的限制；同時(shí)，又使人性純粹，從而脫離開(kāi)那些市場(chǎng)和圈子中的蠅營(yíng)狗茍，使得靈魂能夠上升到藝術(shù)的自由之境。

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