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（1/5）殤土：杭法基作品展

（2/5）《風月如夢夢如煙》200cm * 150cm 年代：2023

（3/5）《藍色影相中的白月亮》200cm * 150cm 年代：2023

（4/5）《奧斯維辛集中營內(nèi)排放的無數(shù)等待送焚尸爐的尸體》90cm * 120cm 年代：2023

（5/5）《奧斯維辛集中營中的女囚徒》70cm * 50cm 年代：2023

　　展覽名稱：殤土：杭法基作品展

　　展覽時間：2023/10/22~2023/11/21

　　展覽地點：[北京]-北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)小堡南湖藝術(shù)區(qū)-(宋莊當代藝術(shù)文獻館 )

　　主辦單位：宋莊當代藝術(shù)文獻館

　　參展藝術(shù)家：杭法基

　　 死土活用：從社會學到語言學的意義轉(zhuǎn)換

　　 吳鴻

　　 由賴以生存的某個特定的自然環(huán)境所構(gòu)成的“域”，是人類最早形成的地理空間概念。域，在甲骨文中寫作“或”，從“口”，從“戈”。這就說明，對于一塊特定土地的主權(quán)昭示，一方面是通過祭祀儀式，將土地的特有權(quán)繼承自偉大祖先的邏輯合法化，并且還要將這種通過祭祀的儀式化強調(diào)之后的合法性宣示出去，所以從“口”。另一方面則是通過武力和戰(zhàn)爭來將對于某個特定地域的特有權(quán)固定化，所以從“戈”。故而《春秋左傳》有云：“國之大事，在祀與戎”。而從甲骨文的“或（域）”，至青銅禮器出現(xiàn)之后作為金文的“國”，則說明了古人對于某個含有特權(quán)涵蓋的地域的具體范圍與邊界有了進一步明確的意識。

　　 作為祭祀活動的另一個重要組成部分的是喪葬儀式。祭祀是通過儀式化的形式將繼承自前人的特權(quán)昭示出來，而喪葬禮儀則是將現(xiàn)存的特權(quán)通過喪葬形制和陪葬品的等級、多寡等儀式化的形式傳遞下去。所以，喪葬的等級化的出現(xiàn)，是代表著私有制開始確立的一個重要標志。

　　 所以，人類自產(chǎn)生了自主意識并由此而能夠思考一些抽象的概念之后，土地便一直是和不斷抽象化、理論化、體系化的社會化意識結(jié)合在一起的。

　　 在人類的地域意識還局限在被茂密的森林分割成一塊塊狹小的河灘空地上的時候，天與地是兩個主要的縱向空間坐標，所謂“太極生兩儀”。隨著人類活動范圍的擴大，之前各個狹小的土地被連成較大的地域的時候，橫向的四個方位的空間坐標意識也產(chǎn)生了，所謂“兩儀生四象”。上下（天地）與東西南北（同時還對應(yīng)著春夏秋冬的時間概念）構(gòu)成了人類對于天地萬物的一個整體性的總括。同時，這種總括的方式也可以視為一種直觀的現(xiàn)象。為了進一步將這種直觀的現(xiàn)象邏輯化和系統(tǒng)化，還需要一些更加抽象的概念來進行表達，即“四象生八卦”。

　　 在空間方位意識不斷建立的同時，空間意識的社會意識形態(tài)化過程也在不斷完成。

　　 “社”這個字的意義的不斷疊加，即是將土地神格化，并在此基礎(chǔ)上不斷社會組織化的過程。社，本指積土為臺，含有雄性的土地所有權(quán)宣示之意，與雄性動物用尿液或體味來標識其活動領(lǐng)域范圍的功能基本相同；進而發(fā)展成祭祀土地神靈的場所，后又成為一種集體性的社會化組織。我們今天所說的“社會”一詞即是在此基礎(chǔ)上與土地的原初意思有關(guān)發(fā)展而來。

　　 人類之所以對于土地產(chǎn)生無限制的占有欲，其根本原因乃是土地上的衍生之物提供了人類賴以生存的所有物質(zhì)。所以，代表土地的“社”與代表土地上的農(nóng)作物的“稷”，合而稱之為“社稷”。社稷可以代指國家或維系國家的政治組織形式。同時，也因為土地上生長的植物的周期性，土地又被賦予了一種母性的特征。生命起源于大地，又復(fù)歸于大地，所以，土地在經(jīng)過文學和哲學的升華之后，又具有了一種將生命的有限與時間的無限結(jié)合在一起的充滿了惆悵情愫的思考與詠嘆。

　　 隨著人類社會組織形式的不斷制度化和政權(quán)化，圍繞土地的占有、分配、使用和繼承，以及圍繞土地上的收成之物的利益再分配，形成了一系列復(fù)雜的社會的、政治的、經(jīng)濟的、文化的、軍事的、歷史的等問題，統(tǒng)稱為意識形態(tài)?？梢哉f，土地的問題，是人類有史以來的所有的社會關(guān)系形成的總和。

　　 藝術(shù)家杭法基先生選擇了中外歷史上人類重大社會性災(zāi)難的發(fā)生地，并收集這些災(zāi)難發(fā)生地點中的泥土，以此為材料，形成了今天名為“殤土”的展覽，其出發(fā)點就是為了深究那些隱藏在泥土深處的人性之惡和制度之惡。

　　 之所以稱之為“社會性”災(zāi)難，就是因為這些殺戮是由人發(fā)動的，由人實施的，并且是由一些在某種社會性組織和社會性意識形態(tài)控制下的人來完成的。它背后所反映出來的是不同的人類社會團體，出于對土地所代表的生存空間的占有、矛盾和沖突。所有在政治的、文化的、宗教的等意識形態(tài)名義下的征伐和殺戮，其根本的原因，最后都可以歸結(jié)為土地的問題。而在這一場接一場的爭端和殺戮中，死者的尸骨和靈魂，傷者的斷肢和鮮血，又都復(fù)歸于土地之中。在歷史和傳說中，這些土地被稱之為死亡之地。但是，死亡并不是終點，而是考古學、歷史學、社會學研究的起點，同時也是宗教及文學、藝術(shù)等形式通過對于人類苦難的反思進而實現(xiàn)人性的凈化和升華的祭壇。

　　 藝術(shù)家杭法基在全世界廣泛收集這些死亡之地中的泥土，當然，在這些泥土中包含著那片土地的歷史中所有的信息：戰(zhàn)鼓震天、號聲動地、刀光劍影、槍炮齊鳴、血光四濺、人頭落地！這些，作為歷史曾經(jīng)發(fā)生過的聲響的、圖像的，固態(tài)的、液態(tài)的所有物質(zhì)性信息，以及那些殺戮背后的政治的、經(jīng)濟的、文化的、宗教的所有社會性信息，都包含在其中。而如今，它們都化為一抔或黃褐、或灰褐，色彩、明暗都有些微變化的泥土。而藝術(shù)家選擇了它們，或遠或近，千里迢迢、萬里之遙，通過各種方式，收集、運輸，終于匯集到工作室中，再由藝術(shù)的處理方式，變化成我們稱之為“作品”的東西，并呈現(xiàn)在展廳中。在觀眾的目光的凝視下，“泥土”的性質(zhì)到底表現(xiàn)為何物？它是作用于視覺中的色彩、明暗意義上的“顏料”嗎？還是反映在意識、思辨中的社會歷史象征體？抑或是人性的文化層積物？

　　 當我們用顏料在畫布上描繪出一個惟妙惟肖的“蘋果”的時候，沒有人會注意到那些顏料還是“顏料”本身，因為那些顏料在特定的“語境”中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種視覺語匯。顏料的色彩經(jīng)過視覺語言邏輯的排列組合，形成視覺語言；進而，在這種語言環(huán)境下，作為“視覺片段”的顏料的能指和所指關(guān)系發(fā)生了變化。這是作為一般性繪畫語言的語法遞進關(guān)系。就像馬格里特的作品所揭示的那樣，繪畫中的“蘋果”只是模仿了蘋果的“視覺片段”而已。

　　 而在杭法基的作品中，作為“顏料”意義上的泥土同樣也發(fā)揮著一種模仿“視覺片段”的作用。但是，作為特定的、包含了豐富的社會文化信息的“現(xiàn)成品”意義上的泥土，它在畫面中，既是顏料，又不是“顏料”。進而，他的作品既是繪畫，又不是“繪畫”。故而，我更愿意將之稱之為“繪畫性裝置”。在這樣的作品中，作為顏料意義上的泥土所表達出來的形象，以及作為社會信息集成物意義上的“泥土”，它所傳達出來的豐富的社會、歷史、文化，乃至人性的各種混雜信息，一起形成了一個龐雜的信息集群，最終又在新的能指和所指關(guān)系的轉(zhuǎn)譯過程中成為新的“文本”。至此，杭法基先生這批名為“殤土”的系列作品的藝術(shù)語言實驗性價值方能顯現(xiàn)出來。

　　 杭法基先生以耄耋之年，蟄居宋莊十數(shù)年，淡泊名利，與市場及江湖圈子保持著清醒的距離。與此同時，他又能秉持著一種和他的年齡似乎不匹配的赤子之心，對于藝術(shù)語言的實驗和探索有著無盡的興趣和動力。這一切，實際上就是人類對于未知領(lǐng)域的好奇心。保持有這樣的好奇心，它不但使人年輕，能夠超越有限的生理年齡的限制；同時，又使人性純粹，從而脫離開那些市場和圈子中的蠅營狗茍，使得靈魂能夠上升到藝術(shù)的自由之境。

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