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　　新京報(bào)訊（記者劉臻）近日，韓國(guó)藝術(shù)家全光榮中國(guó)大陸首次個(gè)展“閾限之維”，在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第二空間開(kāi)幕，本次展覽由策展人馮博一策劃，將展出藝術(shù)家自2003年至2023年間創(chuàng)作的20余件極具代表性的“聚合”系列作品。

　　全光榮（ChunKwangYoung），1944年生于韓國(guó)洪川郡。全光榮出生在韓國(guó)殖民化和政治壓迫盛行的時(shí)代，1968年到美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。然而，因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境強(qiáng)調(diào)資本主義和藝術(shù)的自我表達(dá)，全光榮未能適應(yīng)美國(guó)的藝術(shù)模式和生活方式?；氐绞谞柡螅鈽s開(kāi)始嘗試使用韓國(guó)桑皮紙——一種他童年時(shí)熟悉的材料——來(lái)制作大型的獨(dú)立雕塑。

《聚合03-BJ001》，混合材料韓國(guó)桑皮紙，直徑310cm，2003。當(dāng)代唐人藝術(shù)中心供圖

　　“聚合”作為全光榮的標(biāo)志系列，讓人聯(lián)想到巖層或礦物的不朽結(jié)晶的雕塑。為了創(chuàng)造不同的形狀和動(dòng)態(tài)，全光榮會(huì)用從韓國(guó)書(shū)籍上撕下來(lái)的桑皮紙進(jìn)行扭曲、折疊和波紋處理，然后將它們包裹在聚苯乙烯上，使他的每件作品都具有獨(dú)特性和個(gè)性——仿佛成為變質(zhì)的、有生命的有機(jī)體。紙作為媒介在被人類(lèi)使用之后，終于能夠在藝術(shù)家的手中回歸到它的自然懷抱，再次被賦予了活力。全光榮也注意到了印在這些桑皮紙上的文字和字符。在撕裂和重塑的過(guò)程中，藝術(shù)家所表現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)于過(guò)去的毀滅和隨后的新生的比喻。

“閾限之維”展覽現(xiàn)場(chǎng)空鏡。

　　策展人馮一博介紹，“閾限”作為文化人類(lèi)學(xué)的術(shù)語(yǔ)和概念，意味著一種社會(huì)文化結(jié)構(gòu)從穩(wěn)定的狀態(tài)中脫離，同時(shí)向待建立結(jié)構(gòu)過(guò)渡的狀態(tài)，包括分離、閾限、聚合三個(gè)階段。而“閾限之維”指涉的是介于兩者之間模糊、暫時(shí)和不確定性的文化雜糅空間，充滿了難以言說(shuō)的魅力。全光榮的藝術(shù)履跡和創(chuàng)作的《聚合》系列作品，具有在不同狀態(tài)之間轉(zhuǎn)化與遞進(jìn)的“閾限”特征：通過(guò)藝術(shù)化的儀式，將個(gè)人的思考、認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)交融于他“一意孤行”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之中。

　　在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第一空間藝術(shù)家楊伯都的個(gè)展“圓室”也同期開(kāi)展，該展由崔燦燦擔(dān)任策展人?！皥A室”將展出藝術(shù)家新創(chuàng)作的“在美術(shù)館”及“圓室”系列，以及最新的“駱玉笙”系列，共近二十件繪畫(huà)作品。

藝術(shù)家楊伯都的個(gè)展“圓室”展覽現(xiàn)場(chǎng)空鏡圖。

　　楊伯都，1986年生于中國(guó)天津，2008年獲得天津美術(shù)學(xué)院純藝學(xué)士學(xué)位，2012年獲得賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院純藝碩士學(xué)位?，F(xiàn)工作生活于北京。其作品探索了一種游離于精神層面上“藝術(shù)景觀”。在其以繪畫(huà)為主的藝術(shù)實(shí)踐中，她陸續(xù)描繪了一系列博物館、畫(huà)廊及藝術(shù)機(jī)構(gòu)的建筑景觀，將觀賞作品的私密性與藝術(shù)空間的公共性糅雜在一起，探索了筆下這些抽象、空曠而又有些理想化的空間的戲劇性、神秘感以及關(guān)系結(jié)構(gòu)。在其近期創(chuàng)作中，楊伯都一直在觀察一些由光線及結(jié)構(gòu)相互作用而形成的“建筑瞬間”，并以此作為其個(gè)人的觀察方式和最終的繪畫(huà)元素基礎(chǔ)。她的創(chuàng)作發(fā)生在這些神秘的空間之內(nèi)，在私人與公共、創(chuàng)造與凝視以及觀看與被觀看之間游走。

　　策展人崔燦燦介紹，取名《圓室》又來(lái)自一個(gè)事實(shí)描述。這個(gè)空間雖然有著方形的外觀，但觀眾如若全部走完，行走的軌跡卻是一個(gè)圓形。因此，這個(gè)名字又是一種對(duì)身體移動(dòng)和觀看軌跡的描述，它代表著一個(gè)隱形的心理線索。它也包含了某種意象，四個(gè)門(mén)既非入口也非出口，它們更像是沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)束的圓形，時(shí)間沒(méi)有終點(diǎn)，也無(wú)法抵達(dá)盡頭。這也是藝術(shù)家設(shè)計(jì)的初衷，如何用空間的方式，為觀看提供一個(gè)時(shí)空無(wú)限延伸的場(chǎng)域。

《駱玉笙8：08》，布面油畫(huà)，200x280cm，2023。

　　值得一提的是，展覽的最后，《駱玉笙》系列為觀眾增添了一個(gè)新的觀看視角，一個(gè)關(guān)于逝去本身的故事。崔燦燦介紹，幾年前，楊伯都陪祖母在天津看了一場(chǎng)京韻大鼓的演出。演出者上臺(tái)的順序由年齡決定，從最年輕的再到最年長(zhǎng)的。起初，她對(duì)這些傳統(tǒng)的劇目并沒(méi)有太多的興趣，她的目光聚焦于演出者的背景，那個(gè)像是劇場(chǎng)一樣的舞臺(tái)，有著和美術(shù)館相似的屬性。只是和博物館的畫(huà)作相比，舞臺(tái)上的聲音更為短暫，稍縱即逝。但聲音又比繪畫(huà)更久遠(yuǎn)，它在腦海之中留下的韻律與印跡，遠(yuǎn)比圖像有著更悠長(zhǎng)的回味。

　　據(jù)悉，在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心兩大空間同時(shí)開(kāi)幕的韓國(guó)藝術(shù)家全光榮“閾限之維”與藝術(shù)家楊伯都的個(gè)展“圓室”，均將展出至10月29日。

記者劉臻

編輯吳龍珍

校對(duì)盧茜

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