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　　 對詩意的理解與表現(xiàn)，往往因繪畫媒材的不同而形成較大的審美區(qū)別。熟悉水墨畫的人，對黃公望《富春山居圖》或倪瓚《六君子圖》通過淡墨營造輕嵐幽遠的詩意，是再熟稔不過的了，也因?qū)@種文人田園詩意的理解欣賞了何為中國畫的筆精墨妙。但油畫風景大多能讓人產(chǎn)生身臨其景的視幻感，其詩意完全不是水墨畫富有想象性的荒寒渺遠，而是另一種光色絢麗的真實世界。油畫風景的詩意既有法國柯羅鄉(xiāng)村綠柳的朦朧，也有俄羅斯列維坦傍晚鐘聲的悠遠，更有荷蘭梵高《星月夜》的幽深，他們的畫作看似是用色彩描寫的自然風物，但其詩意卻是從心靈深處流淌出來的色彩。

　　 顯然，因水墨與油彩的媒材區(qū)別而形成了文人山水與油畫風景在詩意表達上的巨大差異，甚至這種差異還在很大程度上取決于不同的民族文化審美心理與長久的歷史積淀。而問題是，中國畫家在繪寫油畫風景時往往因追求寫生現(xiàn)場的真實，而失去對色彩的詩意表現(xiàn)。其難點毋庸置疑，崇尚五色的色彩觀念，習慣于使用固有色觀看世界的民族潛意識審美，在轉(zhuǎn)換歐洲油畫光色表現(xiàn)上始終存在著瓶頸，發(fā)現(xiàn)色彩以及對色彩調(diào)性的理解與掌握總是困難的。潘義奎的風景油畫之所以能夠抓住人，就在于他突破了這一瓶頸，充分發(fā)揮了對畫面整體調(diào)性的主體性把握，且能夠自如地暢快揮寫。

　　 在調(diào)性上能夠根據(jù)畫面色彩需求而對自然之景予以修正，是潘義奎油畫表現(xiàn)性的特點之一。如《小路》畫面所描寫的春天來了，園子里的草坪返青，偏紫灰的白樺林也呈現(xiàn)出復(fù)蘇的嫩葉。此時的天空，也許是放晴的藍色或陰雨的灰色，但根據(jù)畫面近景鮮草的黃綠色來判斷，寫生時的天空仍有些許陽光的投射。這幅畫作的精彩就在于將天空處理成米黃色，從而形成了整個畫面溫暖的基調(diào)。這種米黃色的天空，比藍色的天空或陰灰的天空都更具備一種抒情性，它的亮度以及與草地的色彩呼應(yīng)，與白樺林紫灰色的反襯，都較好地呈現(xiàn)了畫面的詩意色調(diào)。這種修正天空色相的畫面，還可在《諾夫哥羅德的教堂》《去夏宮的路上》和《諾夫哥羅德的村鎮(zhèn)》中得到印證。尤其是《諾夫哥羅德的村鎮(zhèn)》畫作，描繪了早晨斜射的陽光，但天空是米黃調(diào)性中稍夾帶著些鈷藍，這個被修正過的天空色彩也有效襯托了鮮綠的草地和深綠的房屋，而畫面在教堂尖頂、右側(cè)房頂和左側(cè)圍墻頂?shù)葘Τ群稚?、棕紅色的強化，則把整個畫面的暖色調(diào)拉到了極致。

　　 畫面的色彩感并非像一般人想象的那樣，把畫面色彩畫得飽和即可。事實上正相反，油畫色彩的妙處并不是簡單地畫出草地的綠色、房子的紅色、天空的藍色。這種色彩的處理是概念色，因為它是根據(jù)我們?nèi)粘Ｓ嘘P(guān)景物的色彩概念來涂繪的，而不是根據(jù)此時此地的色彩關(guān)系觀察、發(fā)現(xiàn)來描寫的。印象主義光色的妙處，就在用時間刻度和空間坐標來探索光色的變幻，它要改變的恰恰是我們對色彩的某些概念記憶。因而，色彩的發(fā)現(xiàn)對油畫家而言至關(guān)重要。潘義奎畫面的色彩感首先來自于他對某個視角的風景觀察，從中發(fā)現(xiàn)色彩并進行整體色彩的設(shè)計。比如，他畫的《鄉(xiāng)村》《尼古拉依圣僧教堂》《普斯科夫》《綠城》《夏日》和《盛夏》等，都是描寫的盛夏風景，綠色的樹木占據(jù)了畫面的主體，但每幅畫作都具有自己的綠色調(diào)性，因而，每幅畫作都具有自己的詩意特征。《盛夏》中，多彩的云層中埋著淺黃、中黃，天色漸暗，潮濕的空氣預(yù)示著雷雨將至，該畫面的綠樹以深綠為主，綠中抖動的黃色斑點和天空的黃色互為呼應(yīng)?！断娜铡肥峭噶恋乃{天白云，但畫家并沒有把這兩種色彩畫到極限，而是以暖紫予以調(diào)和，畫面最鮮亮的是近景的草地，畫面中央的松樹因逆光成為墨綠色，畫面的色彩發(fā)現(xiàn)還在于運用一些橙色、赭石、灰紫作為樹葉的亮光，從而對畫面整體的綠色基調(diào)予以調(diào)和。實際上，正是這些不易被發(fā)現(xiàn)的橙色、赭石、灰紫與綠色系形成的對撞，才使得畫面更具有色彩的表現(xiàn)性。

　　 外表沉靜儒雅的潘義奎，在他的畫面上總是充滿著創(chuàng)造的激情。他的油畫大多是寫生創(chuàng)作，再現(xiàn)是其基本的創(chuàng)作方式，但他并不是被動地去描繪自然，而是主觀地予以強化和夸張。他油畫專業(yè)學習的“第一口奶”在西安美院，此后在俄羅斯國立師范大學攻讀碩士和博士學位。在俄羅斯留學期間，他對油畫色彩表現(xiàn)有了整體性提升，掌握了印象主義的條件光色與再現(xiàn)寫實技巧，而如何形成作品的表現(xiàn)性特征，則來自他對中國文化的理解以及他對中國書畫的感悟。他的筆觸漸漸地不再被描繪所束縛，而是注重筆性、速度和方向。在《諾夫哥羅德的村鎮(zhèn)》中，陽光下暖色的天空畫得薄而透，但筆觸的力量感卻有效地矯正了平薄的色彩；中景則枯筆與濕筆并用，生動描繪了開始發(fā)芽的樹木的蓬松感，其筆觸可謂在輕松之中顯得自由而灑脫，只有屋頂那厚實的幾筆方凸顯出建筑的塑造感?！度ハ膶m的路上》《小路》等的樹枝蓬葉也都具有這種寫意性，而《夏日》《盛夏》中豐茂的樹冠則以粗筆堆塑。可見潘義奎并不是單純地寫實描繪，而是在描繪之中凸顯筆觸與光色的表現(xiàn)性，以此呈現(xiàn)他內(nèi)心對自然世界的真切感悟。

　　 作為一位色彩詩人，潘義奎對祖國山川充滿了一種博大沉雄的歷史抒懷，這與他出生于甘肅平?jīng)鲞@個被古代詩人反復(fù)吟誦的邊塞不無關(guān)系。西北大漠的浩瀚、戈壁荒灘的遼闊、烽燧煙墩的孤寒，或許早已化為他心底的意象。他的《塔什庫爾干的風光》在遼闊的田野山巒抒寫了悠遠的絲路風情，他的《祁連風光》在金黃色秋林與峰頭間鋪墊出幽深的歷史長調(diào)，他的《長城》在血色夕陽中襯托出城堞的逶迤、敵樓的巍峨，仿佛只有濃色重筆才能勾畫這濃縮了中華五千年文明史的萬里長城。這些油畫風景已不再是對景寫生，而是以意象之景對中華歷史主題的圖繪。唯其如此，他的色彩之詩才具備了歷史的沉厚意蘊，他的油畫風景才具備了中國文化的獨特魅力。

　　 （作者系中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任、中國油畫學會理事、博導(dǎo)）

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