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　　 對(duì)詩(shī)意的理解與表現(xiàn)，往往因繪畫(huà)媒材的不同而形成較大的審美區(qū)別。熟悉水墨畫(huà)的人，對(duì)黃公望《富春山居圖》或倪瓚《六君子圖》通過(guò)淡墨營(yíng)造輕嵐幽遠(yuǎn)的詩(shī)意，是再熟稔不過(guò)的了，也因?qū)@種文人田園詩(shī)意的理解欣賞了何為中國(guó)畫(huà)的筆精墨妙。但油畫(huà)風(fēng)景大多能讓人產(chǎn)生身臨其景的視幻感，其詩(shī)意完全不是水墨畫(huà)富有想象性的荒寒渺遠(yuǎn)，而是另一種光色絢麗的真實(shí)世界。油畫(huà)風(fēng)景的詩(shī)意既有法國(guó)柯羅鄉(xiāng)村綠柳的朦朧，也有俄羅斯列維坦傍晚鐘聲的悠遠(yuǎn)，更有荷蘭梵高《星月夜》的幽深，他們的畫(huà)作看似是用色彩描寫(xiě)的自然風(fēng)物，但其詩(shī)意卻是從心靈深處流淌出來(lái)的色彩。

　　 顯然，因水墨與油彩的媒材區(qū)別而形成了文人山水與油畫(huà)風(fēng)景在詩(shī)意表達(dá)上的巨大差異，甚至這種差異還在很大程度上取決于不同的民族文化審美心理與長(zhǎng)久的歷史積淀。而問(wèn)題是，中國(guó)畫(huà)家在繪寫(xiě)油畫(huà)風(fēng)景時(shí)往往因追求寫(xiě)生現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)，而失去對(duì)色彩的詩(shī)意表現(xiàn)。其難點(diǎn)毋庸置疑，崇尚五色的色彩觀(guān)念，習(xí)慣于使用固有色觀(guān)看世界的民族潛意識(shí)審美，在轉(zhuǎn)換歐洲油畫(huà)光色表現(xiàn)上始終存在著瓶頸，發(fā)現(xiàn)色彩以及對(duì)色彩調(diào)性的理解與掌握總是困難的。潘義奎的風(fēng)景油畫(huà)之所以能夠抓住人，就在于他突破了這一瓶頸，充分發(fā)揮了對(duì)畫(huà)面整體調(diào)性的主體性把握，且能夠自如地暢快揮寫(xiě)。

　　 在調(diào)性上能夠根據(jù)畫(huà)面色彩需求而對(duì)自然之景予以修正，是潘義奎油畫(huà)表現(xiàn)性的特點(diǎn)之一。如《小路》畫(huà)面所描寫(xiě)的春天來(lái)了，園子里的草坪返青，偏紫灰的白樺林也呈現(xiàn)出復(fù)蘇的嫩葉。此時(shí)的天空，也許是放晴的藍(lán)色或陰雨的灰色，但根據(jù)畫(huà)面近景鮮草的黃綠色來(lái)判斷，寫(xiě)生時(shí)的天空仍有些許陽(yáng)光的投射。這幅畫(huà)作的精彩就在于將天空處理成米黃色，從而形成了整個(gè)畫(huà)面溫暖的基調(diào)。這種米黃色的天空，比藍(lán)色的天空或陰灰的天空都更具備一種抒情性，它的亮度以及與草地的色彩呼應(yīng)，與白樺林紫灰色的反襯，都較好地呈現(xiàn)了畫(huà)面的詩(shī)意色調(diào)。這種修正天空色相的畫(huà)面，還可在《諾夫哥羅德的教堂》《去夏宮的路上》和《諾夫哥羅德的村鎮(zhèn)》中得到印證。尤其是《諾夫哥羅德的村鎮(zhèn)》畫(huà)作，描繪了早晨斜射的陽(yáng)光，但天空是米黃調(diào)性中稍?shī)A帶著些鈷藍(lán)，這個(gè)被修正過(guò)的天空色彩也有效襯托了鮮綠的草地和深綠的房屋，而畫(huà)面在教堂尖頂、右側(cè)房頂和左側(cè)圍墻頂?shù)葘?duì)橙褐色、棕紅色的強(qiáng)化，則把整個(gè)畫(huà)面的暖色調(diào)拉到了極致。

　　 畫(huà)面的色彩感并非像一般人想象的那樣，把畫(huà)面色彩畫(huà)得飽和即可。事實(shí)上正相反，油畫(huà)色彩的妙處并不是簡(jiǎn)單地畫(huà)出草地的綠色、房子的紅色、天空的藍(lán)色。這種色彩的處理是概念色，因?yàn)樗歉鶕?jù)我們?nèi)粘Ｓ嘘P(guān)景物的色彩概念來(lái)涂繪的，而不是根據(jù)此時(shí)此地的色彩關(guān)系觀(guān)察、發(fā)現(xiàn)來(lái)描寫(xiě)的。印象主義光色的妙處，就在用時(shí)間刻度和空間坐標(biāo)來(lái)探索光色的變幻，它要改變的恰恰是我們對(duì)色彩的某些概念記憶。因而，色彩的發(fā)現(xiàn)對(duì)油畫(huà)家而言至關(guān)重要。潘義奎畫(huà)面的色彩感首先來(lái)自于他對(duì)某個(gè)視角的風(fēng)景觀(guān)察，從中發(fā)現(xiàn)色彩并進(jìn)行整體色彩的設(shè)計(jì)。比如，他畫(huà)的《鄉(xiāng)村》《尼古拉依圣僧教堂》《普斯科夫》《綠城》《夏日》和《盛夏》等，都是描寫(xiě)的盛夏風(fēng)景，綠色的樹(shù)木占據(jù)了畫(huà)面的主體，但每幅畫(huà)作都具有自己的綠色調(diào)性，因而，每幅畫(huà)作都具有自己的詩(shī)意特征?！妒⑾摹分?，多彩的云層中埋著淺黃、中黃，天色漸暗，潮濕的空氣預(yù)示著雷雨將至，該畫(huà)面的綠樹(shù)以深綠為主，綠中抖動(dòng)的黃色斑點(diǎn)和天空的黃色互為呼應(yīng)?！断娜铡肥峭噶恋乃{(lán)天白云，但畫(huà)家并沒(méi)有把這兩種色彩畫(huà)到極限，而是以暖紫予以調(diào)和，畫(huà)面最鮮亮的是近景的草地，畫(huà)面中央的松樹(shù)因逆光成為墨綠色，畫(huà)面的色彩發(fā)現(xiàn)還在于運(yùn)用一些橙色、赭石、灰紫作為樹(shù)葉的亮光，從而對(duì)畫(huà)面整體的綠色基調(diào)予以調(diào)和。實(shí)際上，正是這些不易被發(fā)現(xiàn)的橙色、赭石、灰紫與綠色系形成的對(duì)撞，才使得畫(huà)面更具有色彩的表現(xiàn)性。

　　 外表沉靜儒雅的潘義奎，在他的畫(huà)面上總是充滿(mǎn)著創(chuàng)造的激情。他的油畫(huà)大多是寫(xiě)生創(chuàng)作，再現(xiàn)是其基本的創(chuàng)作方式，但他并不是被動(dòng)地去描繪自然，而是主觀(guān)地予以強(qiáng)化和夸張。他油畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的“第一口奶”在西安美院，此后在俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)攻讀碩士和博士學(xué)位。在俄羅斯留學(xué)期間，他對(duì)油畫(huà)色彩表現(xiàn)有了整體性提升，掌握了印象主義的條件光色與再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)技巧，而如何形成作品的表現(xiàn)性特征，則來(lái)自他對(duì)中國(guó)文化的理解以及他對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的感悟。他的筆觸漸漸地不再被描繪所束縛，而是注重筆性、速度和方向。在《諾夫哥羅德的村鎮(zhèn)》中，陽(yáng)光下暖色的天空畫(huà)得薄而透，但筆觸的力量感卻有效地矯正了平薄的色彩；中景則枯筆與濕筆并用，生動(dòng)描繪了開(kāi)始發(fā)芽的樹(shù)木的蓬松感，其筆觸可謂在輕松之中顯得自由而灑脫，只有屋頂那厚實(shí)的幾筆方凸顯出建筑的塑造感?！度ハ膶m的路上》《小路》等的樹(shù)枝蓬葉也都具有這種寫(xiě)意性，而《夏日》《盛夏》中豐茂的樹(shù)冠則以粗筆堆塑?？梢?jiàn)潘義奎并不是單純地寫(xiě)實(shí)描繪，而是在描繪之中凸顯筆觸與光色的表現(xiàn)性，以此呈現(xiàn)他內(nèi)心對(duì)自然世界的真切感悟。

　　 作為一位色彩詩(shī)人，潘義奎對(duì)祖國(guó)山川充滿(mǎn)了一種博大沉雄的歷史抒懷，這與他出生于甘肅平?jīng)鲞@個(gè)被古代詩(shī)人反復(fù)吟誦的邊塞不無(wú)關(guān)系。西北大漠的浩瀚、戈壁荒灘的遼闊、烽燧煙墩的孤寒，或許早已化為他心底的意象。他的《塔什庫(kù)爾干的風(fēng)光》在遼闊的田野山巒抒寫(xiě)了悠遠(yuǎn)的絲路風(fēng)情，他的《祁連風(fēng)光》在金黃色秋林與峰頭間鋪墊出幽深的歷史長(zhǎng)調(diào)，他的《長(zhǎng)城》在血色夕陽(yáng)中襯托出城堞的逶迤、敵樓的巍峨，仿佛只有濃色重筆才能勾畫(huà)這濃縮了中華五千年文明史的萬(wàn)里長(zhǎng)城。這些油畫(huà)風(fēng)景已不再是對(duì)景寫(xiě)生，而是以意象之景對(duì)中華歷史主題的圖繪。唯其如此，他的色彩之詩(shī)才具備了歷史的沉厚意蘊(yùn)，他的油畫(huà)風(fēng)景才具備了中國(guó)文化的獨(dú)特魅力。

　　 （作者系中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事、博導(dǎo)）

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