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　　 民間美術(shù)是由人民群眾創(chuàng)作，以豐富民間風俗活動、美化環(huán)境為目的，并應用于日常生活中的藝術(shù)形式。民間美術(shù)的創(chuàng)作與民俗活動聯(lián)系緊密，主要應用于民間的生子祝壽、節(jié)日慶典、迎神賽會、婚喪嫁娶等活動中，比如龍舟彩船、年畫、花燈、剪紙、扎紙、符道神像、服裝飾件、月餅花模、泥塑等品種。新中國成立初期，作為文化傳播載體的民間美術(shù)得到空前的重視，在國家的推動下，興起了全國性的“新年畫運動”。改革開放后，學術(shù)界不斷討論民間美術(shù)的恢復與發(fā)展，關(guān)注民族美術(shù)的文化戰(zhàn)略地位，積極倡導民間美術(shù)納入我國現(xiàn)行美術(shù)教育體系，確立中國本土的造型體系。隨著城市化進程的發(fā)展，民間美術(shù)也遇到發(fā)展的瓶頸，傳統(tǒng)民間美術(shù)走向農(nóng)民畫創(chuàng)作是一種再生途徑。21世紀，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戰(zhàn)略的實施，將民間美術(shù)的屬性范圍擴大了，也開闊了研究者的學術(shù)視野。民間美術(shù)的研究不再僅僅局限于物質(zhì)層面和實踐層面，開始從多學科的理論層面切入。

　　 規(guī)訓與指導：開展“新年畫運動”服務工農(nóng)兵

　　 新中國成立以后，在文藝為人民服務的背景下，民間美術(shù)亟待開創(chuàng)新的局面，年畫因其藝術(shù)風格和傳播上的優(yōu)勢而備受重視。1949年11月27日，《人民日報》發(fā)布《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，標志著“新年畫運動”的開始。年畫在國家意志的影響下，開始成為教育群眾和傳播主流意識形態(tài)的藝術(shù)媒介。

　　 在“新年畫運動”中，國家對新年畫圖像符號進行規(guī)訓與指導，形成了一套完整的表征符號系統(tǒng)。在新年畫中，抽象意義的“工農(nóng)兵”形象被具象化、模式化、典型化，將手持鋤頭等農(nóng)具的人物形象標識為“農(nóng)民”形象；以裹頭巾、手持旱煙袋，凸顯“貧農(nóng)”身份；以綠軍褲、軍帽等代表“復員軍人”或“民兵”身份；以工裝褲、帶沿軟帽來表示“無產(chǎn)階級”身份；而眼鏡、鴨舌帽等則成為“知識分子”的典型特征符號。通過典型化、類型化圖像符號，使職業(yè)身份的表達與群眾內(nèi)在的認知邏輯相契合，從而實現(xiàn)年畫的宣傳教育職能。

　　 值得一提的是，當時的評論對新年畫給予肯定的同時，也對新年畫的題材、表現(xiàn)形式提出指導性建議。評論認為，新年畫在適應社會需要，關(guān)注重大題材的同時，也應該保留傳統(tǒng)題材，注意反映生活細節(jié)。在藝術(shù)風格上，新年畫受到西方造型觀念的影響，甚至有人將國內(nèi)外優(yōu)秀的作品翻印成年畫。可是，年畫是版印的傳統(tǒng)藝術(shù)，造型上要符合老百姓的審美觀念。對此王朝聞說：“年畫……不僅應該比自然形態(tài)更單純、明快、活潑；而且比別的美術(shù)形式，它更接近圖案?！蓖醭勥€說：“我贊成年畫強調(diào)裝飾意味，這是年畫內(nèi)容與欣賞要求的特點所決定的?！笨梢姡敃r既對新年畫予以高度肯定，又認為傳統(tǒng)年畫鮮明而有力量，應該繼續(xù)弘揚。這些評論與觀點，體現(xiàn)了研究者與創(chuàng)作者理性客觀的辯證眼光。

　　 恢復與瓶頸：探討民間美術(shù)的民族之路

　　 改革開放后，美術(shù)創(chuàng)作更為開放，中西藝術(shù)交流亦趨緊密，由此也迎來了深入探討民間美術(shù)創(chuàng)作的機遇與空間。針對當時的民間美術(shù)創(chuàng)作，學者們大多認為存在畫面過于僵化的問題，畫面形象有簡單圖解的感覺，對人物的刻畫也不夠細膩，不能深刻地反映出時代生活的特點。在1980年發(fā)行的500多種年畫中，戲曲歷史故事、民間故事和胖娃娃比較受群眾歡迎。正如楊柳青老藝人有一句話叫做“畫中要有戲，百看才不膩”，這句話道出了創(chuàng)作者要了解群眾，才能創(chuàng)作出群眾喜歡的作品。

　　 改革開放初期，雖然不斷恢復民間美術(shù)，但隨著工業(yè)化的發(fā)展，民間美術(shù)在上世紀90年代再次受到冷遇。即便如此，呂品田先生仍高度認同民間美術(shù)的文化價值，他說：“民間美術(shù)產(chǎn)生的補償效應，可以有效地調(diào)解文化與本能、現(xiàn)實與理想、理性與感性、社會與個體的矛盾?！辫b于民間美術(shù)在文化上的價值，民間美術(shù)的美育作用受到重視。1987年，由17所美術(shù)院校倡議成立了“中國民間美術(shù)教育研究會”。事實上，中國傳統(tǒng)的造型體系并沒有很好地融入現(xiàn)行的美術(shù)造型觀念與教育體系中，而要改變這種局面，民間美術(shù)教育尤顯必要。

　　 新視角與機遇：“非遺”語境下的民間美術(shù)

　　 21世紀以來的城鎮(zhèn)化戰(zhàn)略，使得民間美術(shù)賴以生存的鄉(xiāng)村土壤越來越少。值得慶幸的是，2004年中國加入聯(lián)合國《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，這為民間美術(shù)復興與發(fā)展找到了新的突破口。同時，社會變革、國家政策、科技發(fā)展，也影響到民間美術(shù)的發(fā)展以及研究思路變化?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”命題的提出，實質(zhì)上將“民間美術(shù)”的屬性范圍擴大了，也開闊了研究者的學術(shù)視野。民間美術(shù)的研究不再緊緊局限于物象層面和實踐層面，開始從多學科的理論層面切入。在“非遺”理論影響下，民間美術(shù)的研究更加注重保護傳統(tǒng)文化的價值以及手工文化等非物質(zhì)層面的研究。

　　 在市場經(jīng)濟快速發(fā)展的背景下，“文化產(chǎn)業(yè)化”已成趨勢，民間美術(shù)也面臨著堅持傳統(tǒng)還是主動創(chuàng)新的抉擇。從弘揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)的角度而言，保持文化藝術(shù)的民族性無疑是重要的，且是一個底線問題。應當說，隨著時代的發(fā)展，人類文明的相互交融，傳統(tǒng)民間藝術(shù)將以新的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬變不離其宗，這個“宗”就是中華民族的文化內(nèi)核，根植于血脈文脈中的基因。

　　 有學者認為，傳統(tǒng)民間美術(shù)走向農(nóng)民畫創(chuàng)作是一種再生途徑。但是，農(nóng)民畫不能等同于傳統(tǒng)民間美術(shù)，而是在民間美術(shù)基礎上的再生物。當然，農(nóng)民畫從20世紀80年代發(fā)展至今，實質(zhì)上也是廣大農(nóng)民對藝術(shù)的原生態(tài)追求所促成的。盡管中國當代農(nóng)民畫經(jīng)過幾十年的發(fā)展已有很大的成就和影響，當下，中國農(nóng)民畫更是成為農(nóng)村文化建設的重要組織部分。但隨著農(nóng)民畫逐漸過渡到商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化，一些地方的農(nóng)民畫已喪失了其質(zhì)樸、生動的審美特點，成為程式化、概念化、流水作業(yè)的旅游商品。

　　 綜上可知，新中國民間美術(shù)扎根鄉(xiāng)土與人民的學術(shù)立場，是其發(fā)展與持續(xù)突破的關(guān)鍵?，F(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，深刻地影響了民間美術(shù)的發(fā)展，但也要意識到，當代藝術(shù)的多元發(fā)展，可為民間美術(shù)找到創(chuàng)新之路，可為其持續(xù)發(fā)展帶來新機遇，比如農(nóng)民畫創(chuàng)作就是其中的一條再生途徑。盡管當下的民間美術(shù)遇到諸多挑戰(zhàn)，但在“非遺”語境下，人類學角度的文化價值得到凸顯，同時也使民間美術(shù)突破既往的單一局面而走向多學科發(fā)展。需要注意的是，從新中國70年發(fā)展歷程看，民間美術(shù)的民族性始終是其發(fā)展內(nèi)核，扎根群眾的生活化藝術(shù)形態(tài)不能變。

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