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　　 滬京兩地尤倫斯藝術(shù)中心接力展出的“現(xiàn)代主義漫步”大展中，30余件保羅·克利的代表作品是迄今為止這位藝術(shù)家在中國(guó)最全面的展示。他與畢加索、馬蒂斯等同為現(xiàn)代主義藝術(shù)巨匠，然而對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，這或許是一個(gè)略顯陌生的名字。保羅·克利究竟因何在藝術(shù)史上留名？他的作品又該如何被閱讀？

　　 ——編者

　　 在“現(xiàn)代主義漫步”中看到來(lái)自柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館藏的一批經(jīng)典的保羅·克利作品，感嘆展覽對(duì)于中國(guó)觀眾的開(kāi)拓意義之余，更令我感佩的是，在歐洲的藝術(shù)收藏傳統(tǒng)下，一位收藏者對(duì)同時(shí)代藝術(shù)之發(fā)生的敏銳嗅覺(jué)與遠(yuǎn)慮，及其本身對(duì)藝術(shù)的洞察力。這一批克利之作勾勒出藝術(shù)家整個(gè)短暫的創(chuàng)作生涯的主動(dòng)向，其力量巨大，因此僅用簡(jiǎn)單的時(shí)間敘事就足以被展示出來(lái)。

　　 中國(guó)觀眾恐怕鮮少有機(jī)會(huì)直面克利的作品，顯而易見(jiàn)，克利在西方世界的普及度遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)。因此，僅從觀看的角度，怎樣去閱讀克利的作品便成為詰難，雖然大眾已經(jīng)不止一次被告知：克利是色彩大師。但我們似乎仍要反問(wèn)：論色彩，為什么不是莫奈、不是梵高？

　　 從傳統(tǒng)的藝術(shù)史判斷保羅·克利的藝術(shù)風(fēng)格無(wú)從下手?？死麤](méi)有遵從任何一套古典的技法，也始終都沒(méi)有把布面油彩視為自己擅長(zhǎng)的媒材，更多是用紙板水彩在不斷表達(dá)他那無(wú)窮無(wú)盡的自我辯證的思考。這實(shí)際上也是現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)的共性?？死乃囆g(shù)生涯的初期浸泡在整個(gè)20世紀(jì)初歐陸藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)的浪潮中，在克利的包豪斯以前的作品里隱約地透露出來(lái)自羅伯特·德勞內(nèi)、亨利·盧梭的影響。但克利并不會(huì)真正模仿誰(shuí)的色彩，與其說(shuō)他是色彩的大師，不如說(shuō)他是一個(gè)偉大的色彩研究者，藝術(shù)的哲思者。因?yàn)閷?duì)他而言，“‘自然’于此算什么？重要的是‘自然’據(jù)以運(yùn)作的法則以及它如何顯示給藝術(shù)家”。（引自《克利的日記》，雨云譯）

　　 包豪斯時(shí)期的同事費(fèi)寧格描述過(guò)克利異于常人的日常，“克利每天都要進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)自散步，然后把途中撿到的各種奇怪的東西：蝴蝶的翅膀、貝殼、怪狀的樹(shù)根、各種顏色的石頭……帶回他在魏瑪?shù)墓ぷ魇摇！保ㄒ浴犊死娜沼洝罚┛死淖鳟嫵錆M實(shí)驗(yàn)性，有時(shí)會(huì)用印章來(lái)蓋顏色，有時(shí)會(huì)用剪刀、針、小刀來(lái)“破壞”作畫，用剪刀裁掉一個(gè)被認(rèn)為要去掉的部分，而這個(gè)被裁掉的部分又興許會(huì)在需要的時(shí)候被拼貼到另一張畫上。雖然，拼貼技法是現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期流行的創(chuàng)作手段，但相比同期柏林達(dá)達(dá)的拼貼畫，或是之后更為人所知的馬蒂斯剪紙而言，克利的做法與眾不同，前兩者依舊是一種處理單幅作品，或是一個(gè)具體主題時(shí)的繪畫的表現(xiàn)性行為，而后者完全將畫面的創(chuàng)作視作超越單幅尺度的永無(wú)終結(jié)的藝術(shù)探究過(guò)程?！霸谖业膭?chuàng)作活動(dòng)中，每次一種風(fēng)格總超越其創(chuàng)生階段而成長(zhǎng)，等我快要達(dá)到目標(biāo)時(shí)，其強(qiáng)度消失得非常快，我必須再度尋求新方式，這是多產(chǎn)的緣由；生存比存在更重要。”（引自《克利的日記》）這更像是一種理性的生成、建構(gòu)過(guò)程，而克利總是努力并熱衷于將這個(gè)過(guò)程無(wú)限推進(jìn)下去，猶如哲學(xué)思辨的層層剖析的窮理的過(guò)程?？死囊恍┳髌罚绕湮含敃r(shí)期那些“格子畫”有明顯的推演邏輯，并且是與包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)實(shí)踐同步生成的，實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作從視覺(jué)上印證他的理論建構(gòu)，而其理論的哲思也同樣通過(guò)創(chuàng)作得到進(jìn)一步闡釋，因此，無(wú)論是作品還是文本，讀者能或多或少感知克利思維的軌跡。克利說(shuō)過(guò)：“難道一件視覺(jué)作品能被一下子全部創(chuàng)作出來(lái)嗎？不是的，它是被一塊一塊壘成的，無(wú)異于一棟房子。”

　　 作為曾經(jīng)的“藍(lán)騎士”成員，保羅·克利無(wú)疑被彼時(shí)評(píng)論界敘述作一個(gè)德國(guó)的先鋒藝術(shù)家，但其平靜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅?，甚至孩童般的線條很難令人察覺(jué)任何反叛的力量。然而，克利的先鋒意識(shí)似乎與生俱來(lái)，一種辯證的否定力深刻內(nèi)化在克利極其獨(dú)立的人格里?？死淖髌肥歉叨热烁窕模炔幌袼{(lán)騎士時(shí)期的康定斯基一樣有很強(qiáng)的繪畫表現(xiàn)力，也不像未來(lái)主義、達(dá)達(dá)那樣有尖銳的攻擊性，同樣也沒(méi)有如風(fēng)格派那樣的神圣肅穆。在新藝術(shù)的探索道路上，克利有著自己的獨(dú)白，“這黑底色上的光線初兆也不像白色上的黑色力量那么猛烈逼人。讓你能夠以更悠閑的方式前進(jìn)。原來(lái)的黑色成為一種反力量，由現(xiàn)實(shí)停止之處開(kāi)始。那效果就像初升太陽(yáng)的光線在山谷的兩側(cè)微微閃亮，太陽(yáng)升高時(shí)光線逐漸穿射得更深，剩下的黑暗角落只是余留物。”（引自《克利的日記》）這段話便透露了克利作品昏暗背景的緣由，他慣常會(huì)涂上一層色調(diào)明確的底色，并將四周的明度降得很低，借此來(lái)對(duì)比凸顯畫面中心的高亮主體。這一方面又得益于他的版畫經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)版畫的青睞。然而究其思想，這種反其道而行之的做法在克利身上能夠得到和解，逆反的方式融貫在他行動(dòng)的各個(gè)精微之處。

　　 克利的繪畫與他的文字，與他的思想高度統(tǒng)一，下放到言行上，也高度統(tǒng)一。這對(duì)于我們觀看克利的作品有著莫大利好，我們能從克利遺留下的豐厚文獻(xiàn)遺產(chǎn)入手來(lái)理解他的作品。最著名的莫過(guò)于被格羅皮烏斯收錄在包豪斯叢書第二冊(cè)的“教學(xué)筆記”，以及上世紀(jì)60-70年代整理出版的兩卷本克利筆記：第一卷《思考中的眼睛》（1961）和第二卷《自然的本質(zhì)》（1970）。而克利生前親手作序、其子菲利克斯補(bǔ)編的日記也為我們了解他的一生提供了很多幫助。

　　 意大利藝術(shù)史家朱利奧·卡洛·阿爾甘在兩卷本筆記的序言中寫道：“保羅·克利的寫作構(gòu)成他的形式生成與圖畫形式理論，其寫作對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義比肩于萊奧納多·達(dá)·芬奇之寫作對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的意義，后者構(gòu)成了達(dá)·芬奇的繪畫理論?！焙茈y說(shuō)，克利本人是否將達(dá)·芬奇視作藝術(shù)的上帝，在克利的書信中，他似乎對(duì)拉斐爾評(píng)價(jià)每每流露出更多的觸動(dòng)，但是，對(duì)先賢滿懷敬意與感佩的同時(shí)，他顯然并沒(méi)有一味去渴望追尋400年前文藝復(fù)興的榮光?？死诿佬g(shù)館的觀察時(shí)常是總體性的，他會(huì)言簡(jiǎn)意賅從米開(kāi)朗基羅、拉斐爾、提香談到德拉克洛瓦，又從馬奈談到達(dá)·芬奇，其實(shí)，這像極了今天我們當(dāng)代真實(shí)、質(zhì)樸的觀看狀態(tài)。此處，一種隱在的相對(duì)性思維被披露出來(lái)?？死?xí)慣抹去過(guò)去與未來(lái)之間的時(shí)間分界，走向超越歷時(shí)性的普遍性探求。因此，一切經(jīng)典都在倒置、流轉(zhuǎn)的互動(dòng)里被重新提煉、界說(shuō)，他在觀察找尋元層面的形式邏輯。也因此，對(duì)往昔輝煌的朝圣之路顯然不會(huì)比無(wú)限接近下一次文藝復(fù)興的進(jìn)路更讓克利憧憬。

　　 運(yùn)動(dòng)（motion）——這個(gè)作為20世紀(jì)之初現(xiàn)代主義藝術(shù)之核心議題的觀念，在克利那里同樣獲得重視。克利的思考將此觀念推向更加飽滿而深層的意義，認(rèn)為它既指涉機(jī)械裝置的轉(zhuǎn)動(dòng)，好比彼時(shí)的未來(lái)主義所普遍描繪的機(jī)器運(yùn)動(dòng)，帶著一種超越人類尺度的速度與力量，但又不止于此。我們?cè)谟∠笈伞⑽磥?lái)派、立體派的作品中，可以清楚看到由運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的速度對(duì)物體形象的破壞、顛覆，但克利顯然沒(méi)有追隨某種既定的主義來(lái)對(duì)運(yùn)動(dòng)的物體做“寫實(shí)的”記錄，而是在探尋一種更為宏觀的、形而上的、普遍的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)。

　　 在克利的筆記中，我們能夠看到的或是單向的明確的箭頭，或是混沌無(wú)限的一團(tuán)線條，或是有序旋轉(zhuǎn)的螺線，沒(méi)有具體的物象，各種運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)激發(fā)我們更多地對(duì)繪畫形式在擺脫內(nèi)容之后的純粹思考。在不斷涌動(dòng)、回旋、沖擊中，過(guò)去的藝術(shù)、當(dāng)下的藝術(shù)、未來(lái)的藝術(shù)被統(tǒng)一在一種徹底的相對(duì)性運(yùn)動(dòng)之中。正如1921年冬天的包豪斯課堂上，克利是這樣重新定義一個(gè)點(diǎn)的：“我們說(shuō)從點(diǎn)到線，但一個(gè)點(diǎn)并非沒(méi)有面的維度，它是面積的一個(gè)無(wú)限小的元素，是一個(gè)零運(yùn)動(dòng)的動(dòng)因，它處在休息的狀態(tài)。運(yùn)動(dòng)是變化的前提條件。而這里存在著不動(dòng)的事物。作為一個(gè)原初的元素，點(diǎn)是極其重要的。地球上的事物都囿于運(yùn)動(dòng)之中，而這樣的運(yùn)動(dòng)本就被規(guī)約在所有事物的內(nèi)里，它們需要一個(gè)刺激的動(dòng)力源。最初的運(yùn)動(dòng)，即動(dòng)因，就是一個(gè)點(diǎn)，它被放置在運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中（形的起源）。于是，一條線被創(chuàng)造出來(lái)。這是一條真正的、活躍的線，且飽含張力，因?yàn)樗顬榛钴S，所以也是最為真實(shí)的?！碧热舸丝棠茉试S我將康定斯基的點(diǎn)，或是馬列維奇的點(diǎn)（圓）牽強(qiáng)地聯(lián)系起來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)家式的思維趨向哲學(xué)的理性建構(gòu)的相同努力上，克利的理解走得更遠(yuǎn)。

　　 格羅皮烏斯1923年打出“藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一”旗號(hào)引發(fā)包豪斯大師之間激烈的爭(zhēng)論，而克利平靜地站在一個(gè)中立的立場(chǎng)笑著迎接各種力量的博弈。他也許只忠誠(chéng)于每一個(gè)個(gè)體的自由，正如他時(shí)刻警惕自己因抱有某種傾向的定見(jiàn)，而將教學(xué)變成教條化的綱領(lǐng)?？死媲邢Ｍ恼n程能夠給每個(gè)學(xué)生未來(lái)的獨(dú)立創(chuàng)作提供真正的基礎(chǔ)，而在這一點(diǎn)上他的摯友康定斯基與他很不一樣。事實(shí)上，克利始終擁抱一切力量的沖突，包括自我辯證的思想碰撞。在這種混沌中，克利反而能夠獲得鮮活而自由的動(dòng)力，預(yù)見(jiàn)新的世界或是新的自我。他的許多作品就是在一個(gè)沖突的同構(gòu)體中展開(kāi)表達(dá)的，而長(zhǎng)遠(yuǎn)看來(lái)，他的某些作品也可以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里修修改改，因不斷的自我辯證而不斷發(fā)展變化?？死康淖髌芬部梢员豢醋饕粋€(gè)充滿變化與異質(zhì)卻又連貫自洽的統(tǒng)一體。我們始終能夠感知到，他那強(qiáng)烈卻又難以形容的特有風(fēng)格，也提煉出他的某些創(chuàng)作規(guī)律。

　　 但更令我觸動(dòng)的是，在克利的每一件作品里，我們能明晰感受到每一個(gè)階段不同的克利，每一次他在處理具體問(wèn)題時(shí)有趣的思想迂回。顯然，克利又總是懂得如何把自己從全部的、包括自己的思量中解放出來(lái)。他總在真誠(chéng)地思考那些最本質(zhì)的問(wèn)題，誠(chéng)如1921年在魏瑪?shù)幕疖囌?，他遇?jiàn)奧斯卡·施萊默時(shí)的真誠(chéng)發(fā)問(wèn)：這里的肉價(jià)是多少？

　　 作者：羅佳洋（中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院在讀博士生）

　　 編輯：范昕

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