時(shí)間:2023/10/5 9:36:33 來(lái)源:藝術(shù)中國(guó)
2023年9月23日-12月20日,松美術(shù)館推出了藝術(shù)家毛焰在北京相隔10年后的首次美術(shù)館級(jí)別個(gè)人展覽。同時(shí),本次展覽也是松美術(shù)館的首次重量級(jí)個(gè)展。展覽展示了毛焰自1996年以來(lái)26年的創(chuàng)作路徑,同時(shí)也包含了他近十年的最新創(chuàng)作,展示出其26年間構(gòu)建的個(gè)人體系。
展覽為毛焰26年的創(chuàng)作做了梳理,把13個(gè)展廳歸類為8個(gè)單元,以切片的形式再現(xiàn)其螺旋上升的藝術(shù)探索。這些單元之間互為結(jié)構(gòu),講述著毛焰不同方位的藝術(shù)探索,展廳不再受制于時(shí)間線索,而是可以從它們的關(guān)聯(lián)間看見(jiàn)一個(gè)藝術(shù)家的徘徊,像一個(gè)圓圈,沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有結(jié)束。這13個(gè)展廳既是切片,又像是迷宮,在松美術(shù)館里找尋“線索”與“出路”。
策展人崔燦燦提到“本次展覽的核心不是呈現(xiàn)‘作品’,作品在在展覽中作為一條證據(jù)鏈去體現(xiàn)毛焰工作方法的獨(dú)特性,包括他如何達(dá)成這些肖像,為其搭建了什么樣的結(jié)構(gòu)?!?/p>
展廳現(xiàn)場(chǎng)
第一單元 時(shí)間中的疑問(wèn)
展覽的開(kāi)篇雖然以“時(shí)間”命名,但這并不是一個(gè)時(shí)間性的開(kāi)篇,展廳中呈現(xiàn)了四副作品,作為毛焰作品的四個(gè)切片,這四個(gè)切片有不同的風(fēng)格、不同的題材來(lái)自不同的時(shí)期,這四幅作品放在一起時(shí)不禁讓人產(chǎn)生疑問(wèn),相隔多年的作品之間為何會(huì)產(chǎn)生如此大的變化?是什么導(dǎo)致了這些新語(yǔ)言的出現(xiàn)?各自代表著什么樣的方向?
椅子上的托馬斯 20109
1998 年以來(lái),長(zhǎng)達(dá)十年的“托馬斯”系列,讓毛焰的肖像畫(huà)從“主題”走向“語(yǔ)言”和“時(shí)間性”。主墻上這張巨大的作品,成為這個(gè)時(shí)期最好的例證。
青年 2017
《青年》,創(chuàng)作手于2017 年,它有著疊加的質(zhì)感,是畫(huà)家對(duì)所見(jiàn)、所感、所思的反復(fù)描繪,對(duì)應(yīng)著畫(huà)中托腮的人,一角流淌的筆觸,一個(gè)橢圓形的夢(mèng)。
“時(shí)間中的疑問(wèn)”試圖讓我們?cè)跁r(shí)間中找到四個(gè)坐標(biāo),依據(jù)四個(gè)坐標(biāo)中的差異與不同去尋找坐標(biāo)和坐標(biāo)之間的時(shí)光發(fā)生了什么樣的故事,藝術(shù)家的觀念和語(yǔ)言發(fā)生了怎樣的斗轉(zhuǎn)和變化。而這些答案我們將會(huì)在接下來(lái)的展廳中得到答案。
橢圓型肖像——大衛(wèi)·米爾
第二單元 蘇格蘭系列:古典的回想
在這一展廳中呈現(xiàn)了早期奠定毛焰的肖像畫(huà)走向的極為重要的系列——古典系列。從展廳的畫(huà)面中我們能看見(jiàn)毛焰有著非常純熟的繪畫(huà)技巧去控制肖像畫(huà)的組織結(jié)構(gòu),然而純熟也會(huì)帶來(lái)危機(jī),當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)純熟時(shí)有兩種選擇,一是變革一是維持現(xiàn)有的熟練。
從毛焰的早期作品中我們能看見(jiàn)他對(duì)肖像進(jìn)行了重新的思考和反思,在他的作品中減少了肖像畫(huà)中一大重要的元素——衣著及其所象征的身份階層,古典肖像畫(huà)通常表現(xiàn)王室、貴族等特權(quán)階級(jí)人物,古典畫(huà)中的肖像講述的是被描述者的道德、權(quán)利、榮耀,作為一種記載存在于某個(gè)家族的墻面上。但是在毛焰的肖像作品中,這些曾經(jīng)最為重要的特征消失了,他將筆墨集中于人物的胸部以上,集中于頭像的塑造將我們的視線引向人物本身,吸引我們的不再是“人”而是肖像中人的情緒和狀態(tài),通過(guò)繪畫(huà)呈現(xiàn)出純粹的魅力。
橢圓型肖像——吉米·格蘭特 2010
畫(huà)面中的線索一種是在事實(shí)世界中的“對(duì)象”,另一種是在修辭世界中的繪畫(huà)語(yǔ)言,從毛焰早期的作品開(kāi)始,繪畫(huà)的語(yǔ)言魅力就成為他的核心議題之一,這也是為他之后的變革做下伏筆。
理查德 2012
10年的托馬斯時(shí)期的探索讓毛焰感覺(jué)到另外一種刻板與枯燥,他急需一個(gè)釋放,于是在蘇格蘭系列中,他又重返了古典。毛焰前后在蘇格蘭停留了大約兩三個(gè)月,他在那里進(jìn)行集中的肖像創(chuàng)作,他又重新回到了古典肖像的神意中,通過(guò)夸張的造型以及戲劇性的五官展示出毛焰創(chuàng)作中的一條“暗線”——古典大師的映射,毛焰眷戀著戈雅的想象、德拉克羅瓦的浪漫,在蘇格蘭系列中一齊迸發(fā),重新召喚出他的古典情節(jié)。古典的魅力常讓人迷幻深陷,但正因?yàn)橥旭R斯的出現(xiàn)讓毛焰不至于在古典的魅力中迷失自己,因?yàn)樗跐u悟的過(guò)程中已經(jīng)慢慢找到了自己的語(yǔ)言。
第三單元 托馬斯的意義
這一系列作品是進(jìn)入毛焰繪畫(huà)世界的一把密鑰,同時(shí)也是本次展覽的中心與高潮,從中展現(xiàn)出了毛焰在26年間最核心的動(dòng)力。
90年代末的中國(guó)藝術(shù)界是波普的世界,盛行著各類政治符號(hào)與社會(huì)符號(hào),當(dāng)時(shí)的藝術(shù)都在試圖和中國(guó)的社會(huì)變革保持著緊密的聯(lián)系,但毛焰卻從托馬斯系列開(kāi)始,反復(fù)描繪西方人物,他自我隔絕自我邊緣化,成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)特的案例。
托馬斯肖像
從1998年開(kāi)始,毛焰開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十年的托馬斯系列探索實(shí)踐,托馬斯是毛焰的一位來(lái)自盧森堡的朋友,在這十年的托馬斯時(shí)期里,反復(fù)刻畫(huà)反復(fù)描述同一個(gè)客體對(duì)象,策展人談到“在毛焰對(duì)托馬斯的反復(fù)描繪中,他獲得了兩種東西,而這兩種東西對(duì)他之后的創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用,一是語(yǔ)言性,一是時(shí)間性”,在10年的跨度中他反復(fù)描繪著同一個(gè)甚至?xí)@得有些枯燥乏味的對(duì)象,來(lái)獲得語(yǔ)言的生動(dòng)與變革。時(shí)間性則是體現(xiàn)在歷史的語(yǔ)境中,如果把繪畫(huà)和生命的意義作為一個(gè)漫長(zhǎng)的線索的去看待,90年代末的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處于巨變之中,每個(gè)人都在應(yīng)接不暇的應(yīng)對(duì)著變革,而毛焰退居到工作室,在一個(gè)和中國(guó)并無(wú)關(guān)系的托馬斯身上去打磨工具,以達(dá)成他的時(shí)間性。
第四單元 兩種抽象
肖像是寫實(shí)的,細(xì)節(jié)刻畫(huà)的客觀感受,而抽象則是肖像的反題,肖像是對(duì)一個(gè)事物的改編,而抽象是對(duì)一個(gè)空無(wú)之物的無(wú)中生有。長(zhǎng)達(dá)20年的肖像給藝術(shù)家?guī)?lái)了純熟,卻也伴隨著危機(jī),在反題上的探索似乎能對(duì)這種熟練帶來(lái)一絲轉(zhuǎn)機(jī)。毛焰創(chuàng)作第一張抽象化用了快3年的時(shí)間,在抽象題材上,藝術(shù)家以往的所有經(jīng)驗(yàn)全都失去了效用,所謂創(chuàng)新是伴隨著撕裂的,抽象題材的出現(xiàn)讓毛焰進(jìn)入了手足無(wú)措的狀態(tài)。那么他為何要?jiǎng)?chuàng)新?走出舒適圈的目的地是哪里?策展人崔燦燦談到“對(duì)于這個(gè)展覽來(lái)說(shuō),毛焰做抽象并不是為了創(chuàng)新,更多的是對(duì)于一個(gè)新體裁的追求?!?/p>
碎齒 2022
更重要的是,如何通過(guò)抽象去搭建一種對(duì)立的矛盾關(guān)系,由此引發(fā)出如何搭建自己的活力以及工作方式。只有兩種互為矛盾的事物產(chǎn)生碰撞的時(shí)候,更多的血肉才能得以呈現(xiàn)?!皟煞N抽象”為我們體現(xiàn)了毛焰并行的兩條線索,一條是持續(xù)的抽象探索,而另一條是他從沒(méi)有放棄的肖像系列,二者之間構(gòu)成了相互比對(duì)的關(guān)系。
第五單元、第六單元 早期人物 近期人物
這一展廳中的人物創(chuàng)作集中體現(xiàn)了毛焰在20多年間的積累與結(jié)果。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),積累與結(jié)果是無(wú)形的,某些時(shí)候一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)會(huì)轉(zhuǎn)化成你的狀態(tài)和你的認(rèn)知,它們塑造著你的情緒。恰恰是這20多年的探索搭建除了毛焰的繪畫(huà)語(yǔ)言,讓我們能在他最新的肖像作品里,看到一種極其混雜而又陌生的肖像世界。
早期人物 詩(shī)人 1998
近期人物 圓屏和風(fēng)衣男 2023
在這個(gè)系列里,我們能看到對(duì)象的世界、修辭的世界、意識(shí)以及感知的世界。我們能看到一個(gè)藝術(shù)家從不同的“人”——也就是物理事實(shí)到藝術(shù)語(yǔ)言再到感覺(jué)意識(shí)的表達(dá)。這些不同的因素會(huì)構(gòu)成一個(gè)含混交織卻又全新的肖像感受,在這些作品里我們不再去想象對(duì)象是誰(shuí)了。
在藝術(shù)家早期的作品里,我們依然會(huì)津津樂(lè)道人物背后的故事,韓東是誰(shuí)?托馬斯是誰(shuí)?直到近期全新的肖像的出現(xiàn)后,我們發(fā)現(xiàn)人物畫(huà)里曾經(jīng)最核心的東西逐漸消失隱退,人物的身份早已不再重要,形與構(gòu)成也已經(jīng)不再重要。取而代之出現(xiàn)的是一個(gè)極其豐富的意識(shí)世界,在這個(gè)意識(shí)世界里有著無(wú)限變遷的筆觸和綿延的意像,意識(shí)世界里真實(shí)與現(xiàn)實(shí)徹底的隱退,這也是毛彥在26年探索間的巨大的變革。
第七單元 紙本系列
在梳理毛焰的肖像畫(huà)之外,還有兩條線索,其中之一就是他的紙本系列。紙本有兩種特殊性,它往往屬于藝術(shù)家的私人創(chuàng)作,并不是為展覽而準(zhǔn)備的作品,和油畫(huà)相比,紙本更多是藝術(shù)家自身的訓(xùn)練。第二個(gè)特點(diǎn),紙本不是商品,紙本是屬于一個(gè)人所珍藏的事物。展覽希望在這一部分呈現(xiàn)出藝術(shù)家作品中被遺忘的瞬間,但同時(shí)是真切而又誠(chéng)懇的感受。那些未完成的素描在陰與晴、圓與缺之間流露出藝術(shù)家更為樸實(shí)的探索。
托馬斯和小皮蛋 2013
第八單元 靜物系列
在展覽的最后一個(gè)單元呈現(xiàn)了毛焰的景物系列,所謂的景物是指物與景,這也是在毛焰的作品里少有的題材。在這個(gè)單元里,我們能看見(jiàn)毛焰對(duì)于輕與重的答案,從景物里看到他的意識(shí)和感知世界是如何形成的。畫(huà)面里的對(duì)象早已不再重要,更多是關(guān)于對(duì)象的想象,我們能從一張風(fēng)景畫(huà)里想象到北宋的山水故事,能想象到提香以及戈雅,這是藝術(shù)家生活的某一個(gè)瞬間與古典的重合。策展人崔燦燦談到“毛焰的靜置物,我認(rèn)為它們是另外一種肖像,是關(guān)于風(fēng)與物的肖像,關(guān)于情緒的肖像,是關(guān)于如何抵達(dá)肖像的另一種方法?!?/p>
獻(xiàn)給戈雅的魚(yú)頭 2012
夜景里的反光(畫(huà)室) 2021
本次展覽通過(guò)八個(gè)單元分門別類地去講述毛焰的藝術(shù)切片,最后形成合力。每一個(gè)展廳的變幻都是一種新的目光,展覽并沒(méi)有選擇時(shí)間作為線索,因?yàn)闀r(shí)間只有一個(gè)標(biāo)尺,而當(dāng)我們的意識(shí)與材質(zhì)作為標(biāo)尺的時(shí)候,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)毛焰的作品多出了很多把尺子,以此去丈量藝術(shù)家的豐富性、作品的復(fù)雜性以及多樣的切面以及被遺留的可能性。
就像一條河流,在其它地方產(chǎn)生分支,在若干年之后,帶著它鄉(xiāng)的泥土,帶著沙與金重新匯集到主干道,最終匯入大海。每一個(gè)切片或許都是一個(gè)偶然性導(dǎo)致的變化,但也是藝術(shù)家不斷交織的一個(gè)意識(shí)自我,是語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的混合體,展覽希望通過(guò)這些切片來(lái)呈現(xiàn)毛焰最為核心的工作方法——他是如何抵達(dá)肖像的。
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