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　　孟思特最新個(gè)展《未來幸福城》于2023年9月16日－10月16日在頌藝術(shù)中心呈現(xiàn)，展覽集中呈現(xiàn)了孟思特的近年新作，在其宏大敘事的背后隱藏著他對(duì)社會(huì)、環(huán)境、自我的敏感關(guān)注。本次展覽由獨(dú)立策展人王將擔(dān)綱策劃，并邀請(qǐng)藝術(shù)史論家邵亦楊任學(xué)術(shù)主持。

　　在如今時(shí)常提起的“z時(shí)代”之前，人們常談?wù)摰氖巧?0年代末90年代初的“千禧一代”，他們有著獨(dú)特的社會(huì)經(jīng)歷，在跨世紀(jì)的檔口對(duì)世界有著新舊交疊的認(rèn)知。2000年后的世界發(fā)生著急速的變化，他們經(jīng)歷了不同藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)趣味，在此影響下不停地自我更新形成個(gè)人的“歷史”，孟思特身上就有著這樣的個(gè)人歷史。

　　“未來幸福城”，未來是否幸福？“未來”和“幸?！奔仁且环N允諾，也似一種啟示。展覽從四個(gè)方面來論述主題，分別是“心理的現(xiàn)實(shí)”“博物的記憶”“陌異的美學(xué)”“另類的時(shí)尚”構(gòu)建出孟思特的繪畫語(yǔ)言，并展現(xiàn)出非凡的個(gè)人特色。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

第一部分“心理的現(xiàn)實(shí)”

　　策展人王將把孟思特的作品視為某種“現(xiàn)實(shí)主義”，在變革中的“千禧一代”藝術(shù)家有著具有“歷史感”的集體記憶。80年代90年代有著自己獨(dú)特的視覺樣式，衣著、裝修、建筑有著明顯的時(shí)代特色，而這些特色都以記憶的方式出現(xiàn)在藝術(shù)家的畫面中，是記憶的實(shí)體化。但這份寫實(shí)并不是真實(shí)，記憶以一種超現(xiàn)實(shí)的方式表達(dá)出來，奇幻的空間、不合理的人物形象都在提醒觀眾這些并不是一張傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫。

《歸宿》2019

　　這是本次展覽中藝術(shù)家最早的一幅繪畫，它描繪的是90年代集體生活的場(chǎng)景，畫面中的建筑像是一個(gè)學(xué)院的宿舍，樓房里有少年的形象出現(xiàn)，穿著那個(gè)年代特色的服裝。在局部上可以看見少年本身的肢體有著木偶化的造型，還有頭變成喇叭的小人，建筑物在這里是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的容器，當(dāng)人物進(jìn)入容器之后，就會(huì)被改造、被玩偶化，出現(xiàn)陌異化的現(xiàn)象，這種人偶化的造型是非真實(shí)的，也是工具化的。

　　其次，建筑物是向陽(yáng)的，陽(yáng)光明媚地灑在大樓上，然而背景卻是陰沉的、風(fēng)雨欲來的。天空中還出現(xiàn)蟲洞、極光這樣拼貼奇觀，加深觀者對(duì)于作品所敘事是超現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

《焦點(diǎn)》2022

　　畫面中出現(xiàn)了許多80年代出生的人熟悉的物象，人物衣著樣式具有典型的時(shí)代特色，但藝術(shù)家通過色彩的強(qiáng)烈感染力又將人物拉出了歷史的時(shí)間軸，進(jìn)入他所制造的超現(xiàn)實(shí)世界中。狀為圣誕樹的形象占據(jù)了畫面的大部分空間，但它的造型并不標(biāo)準(zhǔn)，樹上的蘋果上長(zhǎng)著眼睛，圣誕樹前的白色骷髏等等不速之客的出現(xiàn)充滿了中古的想象。

　　孟思特作品中的內(nèi)容和題材是他成長(zhǎng)經(jīng)歷中的追憶，對(duì)于80后的人來說這些物象能夠喚起他們的記憶，但又不能完全吻合，它表現(xiàn)出一種魔幻性的現(xiàn)實(shí)，不能簡(jiǎn)單用“超現(xiàn)實(shí)”來概括。超現(xiàn)實(shí)更多指向的是藝術(shù)史中的風(fēng)格，一種以潛意識(shí)激發(fā)的畫面表現(xiàn)，因此用超現(xiàn)實(shí)來形容孟思特不是特別合適，他是某種心理的現(xiàn)實(shí)、記憶的現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)，他和現(xiàn)實(shí)主義之間的聯(lián)系更加濃厚。

《起鳳街的工人之家》2023

　　畫面中的三個(gè)小孩圍坐在餐桌邊，同樣以具有著典型時(shí)代特征的物象組成畫面，然而看似溫馨的場(chǎng)景卻好像充滿了不安，這是由畫面的形式語(yǔ)言帶來的。餐桌上的蛋糕、高腳杯正在融化，流淌的色彩讓整個(gè)世界看起來似乎都是要被溶解的，再加上強(qiáng)烈的色彩讓畫面愈加奇幻，造就了這樣的不安感。

　　這樣流淌式的特殊肌理，一方面造成不安的畫面效果，另一個(gè)方面它也是在創(chuàng)造繪畫的平面性，提醒觀眾這只是一個(gè)“平面”“繪畫”，而不是像傳統(tǒng)寫生一樣描繪真實(shí)的作品。這種流淌在繪畫中有一定的象征性，這樣獨(dú)特的藝術(shù)意志成為孟思特的繪畫語(yǔ)言，不止于作為一種繪畫形式。

第二部分“陌異的美學(xué)”

　　所謂“陌異的美學(xué)”這一部分，在孟思特的作品中更像是包含在“心理的記憶”中的一部分，他畫面中這樣近似于日常生活又全然的陌異感正是來自于其對(duì)于記憶的超現(xiàn)實(shí)處理，心理映射在畫面上造成的結(jié)果。

《花朵之國(guó)》2022

　　在這幅畫中藝術(shù)家描繪的是似曾相識(shí)又截然不同的現(xiàn)實(shí)，畫面中有許多我們非常熟悉的物象，有華表駐立在路邊，綠皮火車開過路面，這些如夢(mèng)境般雜糅組合的物象嵌合在一起，將空間也嵌合起來，共同構(gòu)建這樣一座奇幻的想象空間。正是這樣的奇幻感帶給觀眾“陌異”感，如此熟悉卻不曾相遇。

　　此外，畫面中還有許多散點(diǎn)的主體，每一個(gè)人物都在畫面中講述自己的故事，甚至還有上美影的動(dòng)畫小人，增加了畫面的趣味感和可讀性。

《滿庭花》2022

　　這幅作品有濃烈的超現(xiàn)實(shí)氣息，建筑是東方性的，但藝術(shù)家把它們的顏色轉(zhuǎn)換的更具視覺沖擊力，由此模糊了建筑的年代，消除確切的指向性。天空像火焰在燃燒，其中還有日食的痕跡，地上的花叢像是雨林一般藏匿著無數(shù)秘密，花朵被賦予了五官，以視覺上的形式美感、主題上想象空間，又構(gòu)建了一個(gè)奇幻世界。這些形象都是藝術(shù)家自己純粹的想象，他會(huì)先設(shè)計(jì)好各類形象，再把他們擺放到畫面上。

《狐貍與花》

　　這張作品在主題上是《滿庭花》的延續(xù)，在滿庭花上有一只狐貍在睡覺，在這一件作品里藝術(shù)家聚焦了這只狐貍，畫與畫之間形成了上下文關(guān)系。

　　這件作品的繪畫語(yǔ)言更為強(qiáng)烈，它的顏色具有想象力，一些不該出現(xiàn)的顏色的出現(xiàn)讓畫面更具意外性。此外，畫面中色彩的半透明性、肌理感的筆觸都是孟思特的代表語(yǔ)言。

《盡歡》

　　這幅畫是本次展覽中溶解感最強(qiáng)烈的作品，藝術(shù)家希望描繪一個(gè)更加模棱兩可的空間，讓這個(gè)空間帶來更多想象。

　　畫面中的文字是一個(gè)很特意的存在，藝術(shù)家不希望停留在三維空間錯(cuò)覺的描繪上，利用文字來增加空間的視錯(cuò)覺感，打破空間的真實(shí)性也強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容，世俗化的顏色與語(yǔ)言本身增加了主題層次，讓主題不會(huì)過于嚴(yán)肅。

第三部分“博物的記憶”

　　在度過了藝術(shù)生涯早期“做減法”的階段后，孟思特反其道而行之，拾起博物學(xué)的興趣，畫面變?yōu)槭詹?、展示的二維空間。在孟思特的畫面底部時(shí)常能看見整齊排列的舊物，這些舊物多來自他小時(shí)候，在身為醫(yī)生的父親的辦公室里接觸到規(guī)整排列的標(biāo)本、醫(yī)療器皿，他近乎瘋狂地采集著1980年代末至本世紀(jì)初的時(shí)代物像，而物的“采集地”是他的童年記憶。

　　除此之外，整齊排列的舊物還能給予畫面不同的透視空間，在一副焦點(diǎn)透視的畫面底部出現(xiàn)平直的排列，強(qiáng)烈的形式感打破了畫面的透視，將畫面進(jìn)一步平面化，走出現(xiàn)實(shí)。

《歸宿》2021

　　這幅畫是藝術(shù)家陳列式展示的嘗試，畫面底部的“臺(tái)階”上呈現(xiàn)了一列小玩意兒，這張擺放了許多器官、琺瑯等不太相關(guān)卻又形質(zhì)相似的物件，純粹地按照物的形式展開。小物件排列在畫面最底部，縱深式的構(gòu)圖在一字排開這里戛然而止，焦點(diǎn)透視與平行排列的悖論讓畫面的景深產(chǎn)生錯(cuò)覺，重新變回平面空間。

　　這張畫似乎看起來有著某種異域風(fēng)采，藝術(shù)家挪用了文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫，直接運(yùn)用了其中的建筑形式和構(gòu)圖方式，把圣母形象和建筑的顏色替換為中國(guó)傳統(tǒng)的視覺形象，從而產(chǎn)生新的切面，讓畫面具有了某種異域感。畫面中配色的方式來自中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，尤其是明清時(shí)期宮廷藝術(shù)，其與西方建筑結(jié)合產(chǎn)生了新的視覺效果。

《海上風(fēng)景》2020

　　這幅畫是藝術(shù)家轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，從這一幅開始，孟思特的作品尺幅變大了，筆觸更松動(dòng)了。孟思特喜歡收集小物件，珊瑚裝飾品是藝術(shù)家青少年時(shí)期經(jīng)常看見的工藝品，畫面中一些景別的制造很像玩具，藝術(shù)家用好奇的眼光、游戲式的選擇、可愛的造型去完成畫面的組合，這些物件串成了從80年代末期到今的錄像。經(jīng)典嵌合式的縱深空間加上物品的水平擺放讓觀者分不清是這是在表達(dá)平面繪畫還是真實(shí)空間。畫外還有與畫中收藏物比例相近的物品陳列，讓畫中收藏物跳脫出空間的局限，增加繪畫空間的層次和形式感。

《旅途中遇見愛情》2022-2023

　　孟思特用了兩年的時(shí)間來完成這幅繪畫，畫面中描繪了一群人在旅途車站中候車的場(chǎng)景，但又不止于敘述旅途的內(nèi)容，還有更多對(duì)于時(shí)代的思考、對(duì)于生命價(jià)值的追問。所以在作品名字中的“遇見愛情”只是一種抽象的概念，更多的時(shí)候，生命旅途中所有的遇見就像愛情一樣充滿期待與未知，和畫作前擺放的裝置一起對(duì)人類的價(jià)值本身進(jìn)行拉扯。

　　在畫面下方有大量的物品陳列，在車站的環(huán)境下形成強(qiáng)烈的形式感，物品種類繁多，但物與物之間又能產(chǎn)生某些聯(lián)想，藝術(shù)家并沒有給出準(zhǔn)確的定義，而是給到了更多的想象空間，希望觀眾能有自己的解讀。

第四部分“另類的時(shí)尚”

　　孟思特的藝術(shù)挑起了一股另類風(fēng)尚，他畫面里的狂歡帶有邪典意味。邪典（cult），是一個(gè)含混的亞文化概念，通常被視作通俗、甚至底層的文化。我們還能在孟思特的作品中發(fā)現(xiàn)另一個(gè)特點(diǎn)，那就是對(duì)于畫面文字的使用。文字的出現(xiàn)一方面在視覺上平面化了構(gòu)圖，另一方面世俗化的文字與顏色的加入一定程度上打破了作品的嚴(yán)肅性，但正是這樣的特征消解了高雅文化與低俗文化的界線，蘊(yùn)含著藝術(shù)家批判的動(dòng)作。

《未來幸福城》

　　作為展覽的同名畫作，畫面中有著許多邪典式的人物形象，翅膀是耳朵的天使、骷髏、眼珠......這些物象個(gè)自都是一個(gè)視覺中心點(diǎn)，他們帶著自己的故事編匯成“未來”與“幸?！钡钠?。月亮、掛燈、仙女和時(shí)鐘，畫面中的視覺散點(diǎn)帶起故事性敘述，是多主體的精分下的多主體敘事，非常后現(xiàn)代的表達(dá)方式。

　　這種視覺效果和藝術(shù)家的工作方式相關(guān)，孟思特的創(chuàng)作多在公寓里進(jìn)行，而不是場(chǎng)地充足的工作室。他需要拆成小件，一件一件地去畫大尺幅作品，最后拼裝，這也直接影響了畫面語(yǔ)言，人物、筆觸都不大。

　　孟思特的“另類時(shí)尚”并不是表現(xiàn)在某一張畫上，而是形成了他的視覺符號(hào)標(biāo)記在幾乎每一件作品中，我們能夠從展覽中發(fā)現(xiàn)各種各樣的另類物象，甚至有些重復(fù)出現(xiàn)，共同締造這座邪典的帝國(guó)。

　　“未來幸福城”挑起了一股帶有邪典意味的另類時(shí)尚。在孟思特構(gòu)筑的語(yǔ)境里，畫中那些甜蜜且殘酷的場(chǎng)景獲得了反思的潛能。孟思特筆下的世界是時(shí)空的重合之所，其質(zhì)量密度、訊息流量必定逾越了此瞬間的最大庫(kù)容，漫溢到每一位觀看者的精神大陸之上。

　　由此，畫作的啟示意義便漫溢而出：

　　曾經(jīng)已經(jīng)過去，但好像從未真正逝去，它似乎還會(huì)綿延至未來。

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