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　　【學術(shù)爭鳴】

編者按

　　上一期《學術(shù)爭鳴》，以怎樣認識中國畫的筆墨為切入點，就中國畫的未來發(fā)展開展了交流爭鳴——是堅持守住筆墨這個中國畫的最根本特質(zhì)，還是不拘形式，把更多新樣態(tài)引入中國畫的創(chuàng)作中？

　　本期爭鳴，依舊圍繞筆墨展開。一種觀點認為，中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新從未停止，但這些變化沒有離開筆墨的概念，不能用所謂多元視角曲解中國畫筆墨的價值。另外一種觀點則認為，筆墨當隨時代，不應(yīng)該把筆墨當作邊界，中國畫應(yīng)吸納新的技術(shù)、新的媒材，從而不斷創(chuàng)造出新的、具有開創(chuàng)性的范式。

　　筆墨，既泛指中國畫的基本工具和材料，又引申指文字、詩文或書畫作品。中國畫中的筆墨，具體指用毛筆調(diào)和水與墨，在絹素、紙張上所描繪的點、線、面符號。在中國畫發(fā)展進程中，筆墨符號和筆墨觀念逐漸成為有特定含義的基本語匯和形式單位，是塑造繪畫外在結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意境的最重要元素，如同中國畫的“中軍帳”“DNA”。在有些具體語境中，筆墨甚至就是中國畫的代名詞。

　　中國畫關(guān)于美的構(gòu)思和意趣的表達，之所以能在世界藝術(shù)舞臺上獨樹一幟，正是得益于筆墨之法的內(nèi)在規(guī)范和外在約束。作為中國畫家性格、氣質(zhì)和學養(yǎng)的反映，筆墨保證了中國畫基本藝術(shù)語言的簡約、純粹和典雅，彰顯了中國畫藝術(shù)的難度和魅力，也保證了中國畫獨特的文人氣息，使其具備“語言”的邏輯意義和文化的厚重價值，所以明代董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！苯裉?，我們?nèi)匀幌Ｍ刂鴪允毓P墨核心價值的審美路徑去研究中國畫。

理解筆墨包含的豐厚內(nèi)容

　　在中國藝術(shù)史進程中，中國畫的表現(xiàn)語言從原始的粗略描形到勾勒填色，再到“運墨而五色具”（張彥遠《歷代名畫記》），構(gòu)成生動鮮活的筆法（描法）和墨法，并與書法的筆墨體系相輔相成，形成了一整套規(guī)范的“語言程式”。

　　在人物畫和花鳥畫領(lǐng)域，筆法（描法）是最基礎(chǔ)的技法之一，指用墨線勾描物象輪廓而不進行色彩渲染。唐代吳道子、宋代李公麟和宋末元初趙孟頫是這種技法的重要代表畫家，他們的作品如《天王送子圖》《五馬圖》《蘇東坡像》等，雖然淡墨輕毫，但遒勁圓轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)的是超然絕俗、純凈高古的藝術(shù)格調(diào)。北宋仲仁、南宋楊無咎等以勾描為主、兼略施淡墨渲染的手法來描繪花鳥，也清麗雅致。明代理論家鄒德中《繪事指蒙》把描法詳細總結(jié)為高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描、蚯蚓描等18種。這些名稱看似抽象，實則有具體的內(nèi)容指向，是基于對自然的深層次審美觀照并進行提煉得來的。

　　在山水畫領(lǐng)域，筆墨之法更加豐富。人們概括古代著名畫家的藝術(shù)特色——董源“一片江南”、荊浩“水暈?zāi)隆?、李成“近視如千里之遠”和范寬“遠望不離座外”——這些得益于筆墨的巧妙營造。清代石濤《苦瓜和尚畫語錄·筆墨章》將此總結(jié)為“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。為此，他進一步解釋了山川萬物的反正、偏側(cè)、聚散、近遠、內(nèi)外、虛實、斷連、層次、剝落、豐致、縹緲等具體特征，以及它們同胎骨、開合、體用、形勢、拱立、蹲跳、潛伏、沖霄、磅礴、嵯峨、奇峭、險峻等筆墨的關(guān)系?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄·皴法章》中列舉了卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴等13種皴法以及天柱峰、明星峰、蓮花峰、仙人峰等16種山峰，論述了自然山峰和筆墨皴法之間的關(guān)系。這些都為我們打開了筆墨關(guān)系寶庫的大門，呈現(xiàn)了筆墨表現(xiàn)形式應(yīng)該具有的生動性和多樣性。自然萬物本身就具有千變?nèi)f化的姿態(tài)，畫家要對自然萬物進行敏銳微妙的審美觀察和提煉，靈活運用筆墨去記錄這鮮活生動、多姿多彩的造化之美。

　　另外，中國畫在“書畫本同”觀念的長期影響下，形成了以書入畫的筆墨觀念。繪畫用筆的“書法化”，即從書法當中獲取豐富的筆法啟示和審美滋養(yǎng)，這是中國畫最具東方意蘊的藝術(shù)特質(zhì)。比如對山水、花木、竹石的勾皴點染，原本只是塑造藝術(shù)形象的手段，但在書法點畫、使轉(zhuǎn)等要素的融入下，這些繪畫手段也變成了審美對象和目的，并最終形成自為境界的美感。如南朝梁張僧繇吸取衛(wèi)夫人《筆陣圖》中的點、曳、斫、拂等筆法，形成“筆才一二，像已應(yīng)焉”的“疏體”畫法。唐代吳道子曾學書于張旭，曾經(jīng)圖寫“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”，已將線條之“書寫性”特征彰顯出來。宋代趙佶、蘇軾、米芾等人集書家與畫家于一身，將書法筆法運用到繪畫中，這成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的自覺意識。宋末元初趙孟頫提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”之后，中國畫在重視詩化境界的基礎(chǔ)上又實現(xiàn)了對筆墨點畫趣味的優(yōu)選，促成中國畫的“書寫性”魅力。

筆墨之變與不變

　　中國畫筆墨的發(fā)展與創(chuàng)新從來就沒有停止過，隨著歷史發(fā)展，各畫科創(chuàng)造出豐富的時尚樣式：人物畫從“曹衣出水，吳帶當風”到“張家樣”“周家樣”再到梁楷的“潑墨”；花鳥畫從“黃家富貴，徐熙野逸”到“折枝”“沒骨”；山水畫從“荊關(guān)董巨”到“李劉馬夏”再到“四王”“四僧”，創(chuàng)新層出不窮，但這些創(chuàng)新從來沒有離開筆墨的核心價值。

　　每一個時代藝術(shù)風格的變遷或確立，都是由社會歷史文化的合力所促成。清代石濤作為當時最具創(chuàng)造力的山水畫家，崇尚“筆墨當隨時代”和“我自用我法”，被后世冠以“革新派”的稱號。作為創(chuàng)新思想活躍的繪畫大師，石濤論畫思想中屢見講求創(chuàng)新的論述，如《苦瓜和尚畫語錄·變化章》云：“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！边@確實有一反傳統(tǒng)的氣勢，殊不知這一章的要旨卻是“借古以開今”，強調(diào)“古”與“今”的辯證關(guān)系。后來，無論傅抱石還是吳冠中，也深諳其中的理意，他們雖然都強調(diào)藝術(shù)的時代性，但在具體實踐中始終堅守中國畫筆墨的核心價值。事實上，細讀石濤繪畫思想最主要載體的《苦瓜和尚畫語錄》，可以明白石濤反對仿古摹古之風，但他從沒有反叛過筆墨審美本體。石濤的藝術(shù)思想，更強調(diào)順其自然、求真求美，而非一味求新。

　　只追求新穎面目的創(chuàng)新往往難登大雅之堂。據(jù)唐代段成式《酉陽雜俎》卷六記載，唐代有個叫范陽山的人擅長“水畫”，挖池灌水后，將墨和顏色準備好，縱筆在水中涂畫，兩天后用絹拓出，“舉出觀之，古松怪石，人物屋木，無不備也”。這種運用材料在水上形成的“偶然效果”具有很大的不確定性，帶有明顯的“雜?！币馕?。大理論家和大鑒藏家張彥遠對此類藝術(shù)似乎并不以為然，他說：“……沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。”由此可見，早在一千多年前的唐代，就有對特殊筆墨之法的嘗試和運用，所謂“水畫”“吹云”雖有一定妙趣，卻非中國畫“正體”。藝術(shù)的核心審美在于典雅規(guī)范，豈能僅僅依賴于這些異形的方法而得以實現(xiàn)？

　　如今，中國畫創(chuàng)新與發(fā)展面臨的“選項”更多，審美視野和審美題材之廣泛遠超歷史任何時期，隨著東西方藝術(shù)的全方位交流、網(wǎng)絡(luò)的普及以及方興未艾的AI技術(shù)，中國畫歷經(jīng)千百年形成的筆墨觀念與技巧似乎已不再是“必選項”，甚至在“創(chuàng)新”旗幟下會出現(xiàn)各式各樣的新面貌。隨著繪畫材料和傳播媒介的擴展，網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的藝術(shù)“奇觀”讓人眼花繚亂，進而影響到了院校繪畫教學以及繪畫創(chuàng)作。對這些現(xiàn)象，我們除了肯定其藝術(shù)熱情外，并不認為其對“筆墨”價值有多少貢獻。千百年來，中國畫家、學人殫精竭慮架構(gòu)的筆墨“大廈”并不會因此而產(chǎn)生任何有意義的改變。

　　中國畫的筆墨語言有其十分規(guī)范而穩(wěn)定的內(nèi)在法則和外在形式，它既有繪畫自身的特質(zhì)，又有詩的性靈和書法的美感，這是前人為我們留下的寶貴財富。有觀點認為筆墨會限制創(chuàng)新思維，甚至是求新求變的障礙，我認為這是沒有用歷史的眼光看待中國畫的發(fā)展，因此容易被各種審美亂象所迷惑。另外，這也是對筆墨價值的理解不夠充分，認為筆墨僅僅是古人畫作中的既有符號和圖式。

　　要從事中國畫，就要嚴格遵循其中的規(guī)則約束，在畫法和畫格方面不斷精進，探賾鉤深，不是誰都可以逸筆草草信手拈來，否則便失去藝術(shù)的難度。試問，沒有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)又如何能產(chǎn)生吸引人的魅力？中國畫的筆墨境界和審美價值如烈馬、如高山，需真正的勇士去馴服和攀登才能得其要妙。堅守中國畫的筆墨核心價值，就不能用所謂多元視角曲解中國畫筆墨的價值。

（作者：姜金軍，系天津師范大學教授）

項目團隊：本報記者 張玉梅、于園媛、許馨儀

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