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　　文_林梓

　　繪畫是一個(gè)解決問題的過程。這個(gè)說法對于很多藏家來說可能很陌生，但對于很多以油畫為媒介工作的藝術(shù)家來說是比較貼切的描述。繪畫作為一個(gè)古老的藝術(shù)媒介，其自身仍然攜帶著巨大的可能性。這種可能性的根源來自畫家如何看待畫布上的這個(gè)空間，以及如何看待自己在畫布上的工作為何。對于這兩個(gè)問題，劉五立給出的答案都不復(fù)雜——畫布是一個(gè)敘事空間，自己的工作是一個(gè)在繪畫中尋找自我的過程。

　　這樣的答案很自然將問題引向了——?jiǎng)⑽辶⒌倪@個(gè)“自我”是如何丟失的？一個(gè)藝術(shù)家為什么會(huì)“丟失自我”呢？在從事與藝術(shù)無關(guān)的絕大多數(shù)其他行業(yè)的人士來看，藝術(shù)家的身份難道不全部是在“表達(dá)自我”嗎？

　　然而劉五立的“自我”還是“丟失”了。來自湖南的他，1985年生人，期間并沒有在“五大美院”接受本科和研究生的“系統(tǒng)化”藝術(shù)教育。他在2007年就從學(xué)校退出了，成為了一個(gè)“素人藝術(shù)家”，并開始了自己的考前班輔導(dǎo)老師生涯。這個(gè)身份一做就是十多年，直到2021年的時(shí)候，他才離開這個(gè)輔導(dǎo)老師的身份，坐在空白畫布前，開始了真正意義上的創(chuàng)作。

作品名稱：《婚紗》 作品尺寸：200×200cm 材料：布面油畫 創(chuàng)作年代：2021

　　對于劉五立來說，在造型敘事的層面創(chuàng)造出一個(gè)可信且有趣味的面貌并非難事——我們從他的諸多作品中可以看出，劉五立是一個(gè)具備造型天賦的藝術(shù)家，對于線條之間的關(guān)系，造型之間的意味，他的掌握中透露出篤定與自信。在2021年他的諸多作品中，劉五立都描繪了一個(gè)位于某個(gè)場景中女性形象。這個(gè)形象有時(shí)著裝，有時(shí)裸體，并且這個(gè)女性展現(xiàn)出的姿態(tài)多少帶有某種引誘的意味。在《婚紗》（2021）中，這個(gè)女性的形象身著婚紗，對觀者展現(xiàn)出背影；在《夜巡》（2021）中，女性的形象以裸體的方式出現(xiàn)，但穿著了一雙在腳踝處系帶的高跟鞋；在《春天如此浪漫》（2021）中，這個(gè)女性形象又化身為一個(gè)19世紀(jì)歐洲小說中的某種女主角似的形象，歪曲地躺倒在一塊樹叢的下面。

作品名稱：《夜巡》作品尺寸：200×200cm 材料：布面油畫 創(chuàng)作年代：2021

　　這個(gè)女性的形象既是劉五立在這個(gè)時(shí)期繪畫中敘事層面的核心，又是一個(gè)在他的意識中牢固的象征符號。似乎在在一塊空白的畫布上，只有當(dāng)一個(gè)女性的形象被確立出來之后，藝術(shù)家與畫面的關(guān)系才可以被確立，而繪畫的過程即是“將一個(gè)女性安置于一個(gè)環(huán)境中的過程”。這個(gè)女性也并非具體的某一個(gè)女性，而是一個(gè)象征符號——她是新娘，是女友，是情人，是陌生人，是被偷窺的對象，是被男性凝視的對象……用精神分析的話語來說，劉五立畫中的這個(gè)女性形象是一個(gè)“費(fèi)勒斯（Phallus）”的形象，也就是能指著一切被抽象化的快樂，欲望以及秩序的化身。他與畫面的關(guān)系，畫面之中色彩與線條的關(guān)系，畫布之上構(gòu)圖元素之間的關(guān)系，全都因這個(gè)女性的形象而被確立了出來。

作品名稱：《春天如此浪漫》 作品尺寸：200×200cm 材料：布面油畫 創(chuàng)作年代：2021年

　　而正是在這個(gè)“關(guān)系確立”的過程中，劉五立的自我“丟失”了。讓我們再回顧一下這個(gè)關(guān)系是如何確立的：一個(gè)文學(xué)化同時(shí)也是理想化的女性形象首先在畫面上被確立出來，然后藝術(shù)家開始為這個(gè)形象創(chuàng)造一個(gè)環(huán)境，這個(gè)環(huán)境的刻畫在諸多層面上就與這個(gè)女性形象產(chǎn)生了聯(lián)系，比如構(gòu)圖，色彩等。以上的工作都可以被統(tǒng)稱為對敘事性層面的構(gòu)建，而在此之后劉五立再將繪畫性作為另一個(gè)層面的語言，以另一個(gè)涂層的方式繼續(xù)對作品進(jìn)行工作。在這個(gè)看似合理的工作方法中，劉五立卻好不滿意，他一再強(qiáng)調(diào)，正是在這個(gè)過程中，“我的自我丟失了”。

　　我需要承認(rèn)，也是在這個(gè)時(shí)候，我才真正開始對劉五立的畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。因?yàn)樗绱说夭粷M足于油畫在這個(gè)時(shí)代的某種公共面貌中所達(dá)到的效果。他畫中的女性形象或是整個(gè)作品中的敘事性部分讓他產(chǎn)生了焦慮，因?yàn)樵谒磥?，這些部分都沒有必須存在的必要——但是他又苦惱于自己的能力并不足以搭建出一個(gè)完全可以繞開畫面敘事性部分的工作路徑。

作品名稱：《伐》 作品尺寸：170×170cm 材料：布面油畫 創(chuàng)作年代：2021年

　　作品《伐》（2021）是劉五立在2021年的這些有女性形象的系列作品中的第一件，以及有趣的是，這件作品中并沒有任何一個(gè)人物的形象，而在整個(gè)畫面中占據(jù)主要空間的內(nèi)容是一個(gè)個(gè)薪木的切面。這些木頭的切面在畫面中以一種非常有趣的方式呈現(xiàn)出來——首先這些切面的形象幾乎與木頭的形象之間不存在任何相似性。木頭切面通常所囊括的年輪，褐色以及木頭內(nèi)部的質(zhì)感在這件作品中完全消失了，取而代之的是每一塊木頭都在以一種猙獰面孔的方式被呈現(xiàn)出來。于是沒一塊木頭都成了一面張開的口，而在每一張“口”的外面都有一張扭曲的白色的“臉”。而整個(gè)畫面都充斥著粉色，白色與紫色，以及一種極具張力的表現(xiàn)主義氛圍。《伐》（2021）這件作品吸引我的地方就在于它多少預(yù)示了劉五立在2021年的這一批作品之后所出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向。

《輪回》，布面油畫，240×200 cm，2022

《夜》，布面油畫，200×200 cm，2022

《紫色不明物體》，布面油畫，240×200 cm，2022

　　由《輪回》（2022），《夜》（2022）以及《紫色不明物體》（2022）等以植物為題材的作品代表了劉五立在2022年的工作中進(jìn)入的一個(gè)新階段。這個(gè)新階段是在2021年系列的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，新階段既是對之前工作程序的跳脫，也同時(shí)是一種對之前作品的簡化與延續(xù)。具體來說，在眾多變化之中，在2021年大多數(shù)作品中出現(xiàn)的女性形象在2022年的系列作品中完全消失了，取而代之的是畫面中關(guān)于某一具體植物的花朵或果實(shí)的形象；以及在2021年大多數(shù)作品中出現(xiàn)的“繪畫性涂層”在2022年的作品中已經(jīng)完全融入進(jìn)了“敘事性涂層”中的具體形象之中。在《輪回》和《夜》中最先吸引觀者注意力的長條狀花朵的形象絕非寫實(shí)主義的，以及其形象的重心也并非表現(xiàn)細(xì)節(jié)，而這些花朵在畫面中的形象應(yīng)該被描述為“表現(xiàn)主義的”以及“展現(xiàn)出旺盛生命力的”。而在《紫色不明物體》中，紫色的“茄子”部分完全從背景中的跳脫了出來，這是因?yàn)閯⑽辶@些“茄子”的形象采用的是粗獷的表現(xiàn)主義平面式的方法來構(gòu)建的——我們幾乎可以把每一個(gè)“茄子”的形象理解為一個(gè)由若干條方向一致的紫色筆觸組成的色塊——在2022年的這些植物的形象中，繪畫性被置于了畫面中最主要的形象之中。

　　2022年的這批新作對于之前2021系列的延續(xù)可能比上段中描述的差異更為有趣。雖然女性的形象被植物果實(shí)和花朵的形象取代了，但一個(gè)以紫色，粉色以及綠色所構(gòu)建的色彩體系卻完整地保留了下來。這個(gè)色彩體系首先會(huì)讓人想到老一輩藝術(shù)家或者畫廊主有時(shí)會(huì)使用的形容詞“粉氣”，而“粉氣”在老一輩看來是一種廉價(jià)感，一種錯(cuò)誤的油畫視覺體驗(yàn)。而在劉五立這里，“粉氣“則沒有受到藝術(shù)家的任何避諱，它堂而皇之地出現(xiàn)在畫布上，并且構(gòu)成了劉五立繪畫中標(biāo)志性的特點(diǎn)。對于”粉氣“的色彩體系的選擇背后既有劉五立對于找尋自我的強(qiáng)烈執(zhí)著，又有劉五立對上一代人產(chǎn)生的那些”對于繪畫標(biāo)準(zhǔn)的共識“所無視與反叛。顯然在這樣的一個(gè)姿態(tài)背后，我們可以明確意識到，劉五立對于當(dāng)代藝術(shù)中的諸多問題都具備深度的思考以及明確的立場選擇。這一點(diǎn)如果說在2021年的作品中還不夠明顯的話，到了2022年以及他之后的作品中則變得愈發(fā)鮮明了。

《作品A》，2023

《作品B》，2023

　　《作品A》和《作品B》是劉五立的繪畫在2023年最新的發(fā)展。在2023年的這一批作品中，我們?nèi)匀豢梢运囆g(shù)家對于之前工作方法以及作品面貌的革新或繼承——與之相對的是劉五立對于新材料的運(yùn)用，以及繼續(xù)對于那個(gè)“失去的自我“的找尋。在2023年的這一批作品中，藝術(shù)家開始使用稠面，化纖以及滌綸等布料類材料在自己的繪畫中。這些材料有時(shí)是作為造型存在的，比如在《作品B》中類似”蛇“的形象；而另一些時(shí)候是作為對于畫面某個(gè)局部效果的補(bǔ)充存在的，比如在《作品A》中右上角的樹冠部分。顯然藝術(shù)家在這里調(diào)用的并非是這些布料的文本屬性或社會(huì)屬性，而單純是調(diào)用這些材料的視覺效果——?jiǎng)⑽辶⒄f，這些材料在畫布上比自己畫的好，而他自己并不覺得用細(xì)筆去模仿這些布料所能達(dá)到的那種效果有什么意義，所以就”偷懶“，直接將布料剪裁并貼附于畫面之中。

　　當(dāng)觀者直面畫面的時(shí)候，我們不難看出這些布料并非貼附于畫面的最外層，而是周圍的涂抹痕跡往往覆蓋住了這些布料的邊緣。這讓我們再次想到藝術(shù)家在2021年的系列作品中通過率先在畫面中確立女性形象來構(gòu)建自己與畫面關(guān)系的這一方法。我認(rèn)為在2022年作品中的花卉形象顯然是對之前女性形象的進(jìn)一步象征性簡化和提純；而在2023年藝術(shù)家對于布面材料的使用中，我們看到了這種劉五立在“確立與畫面關(guān)系“以及“尋找自我”這些問題的階段性答案。

　　布面材料作為本質(zhì)上的一種現(xiàn)成品，與藝術(shù)家共同存在于這個(gè)共享“物屬性”的世界——從這個(gè)角度看，布面材料共享著很多藝術(shù)家同時(shí)具備的性質(zhì)與特點(diǎn)——這一點(diǎn)與藝術(shù)家制作的圖像之間存在著巨大的差異，因?yàn)樵趧⑽辶⑺裱倪@種表現(xiàn)主義的路徑中，繪畫屬于圖像的世界而非物品的世界?；谏鲜龅恼J(rèn)識，我們就不難發(fā)現(xiàn)將布面材料以一種結(jié)構(gòu)性的方式而非裝飾性的方式嵌入到畫面構(gòu)建的過程之中——這一動(dòng)作的背后與劉五立一直以來渴望與畫布建立一種更直接的，更坦誠的，以及精神分析層面的關(guān)系是直接相關(guān)的。換言之，我們可以將這些布面材料的在繪畫中的參與理解為“劉五立使用自己身體的象征物作為材料參與到了畫面的構(gòu)建過程中”。并且在這個(gè)動(dòng)作中，劉五立通過這些象征物，也就是布料，讓自己成為了畫面的一部分，從而強(qiáng)化了藝術(shù)家的在場以及使得那個(gè)“丟失的自我”得以在藝術(shù)家的面前顯形。

　　無數(shù)的從學(xué)院畢業(yè)的（所謂）當(dāng)代藝術(shù)家沉溺與技法，規(guī)訓(xùn)，以及操作流程，迷信于技術(shù)所帶來的“存在者”式的幻覺，并且被學(xué)院或市場體制所建立的標(biāo)準(zhǔn)所迷惑。在這樣大大環(huán)境中，劉五立值得被我們欣賞和肯定，因?yàn)樗谧约旱乃囆g(shù)實(shí)踐中植入了問題——這個(gè)問題并非一個(gè)只在某一個(gè)特殊語境下才成立的學(xué)術(shù)問題，而是一個(gè)真誠且單純的存在主義問題——“在藝術(shù)教育的重復(fù)實(shí)踐中，我的‘自我’遺失了，而我要通過繪畫把那個(gè)‘遺失的自我’找回來”。這個(gè)問題的確立同時(shí)構(gòu)建了劉五立工作的本質(zhì)，那就是：讓畫布的空間成為了心理空間的投射，并且讓繪畫的過程成為了一次精神分析的過程。劉五立的作品則在這種個(gè)人化的反復(fù)分析于投射中持續(xù)演進(jìn)。（作品圖片由藝術(shù)家提供）

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