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[意] 萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂 原著
[意] 羅科·西尼斯加利 編譯
   高遠 譯
   北京大學出版社 2022.3
   ISBN 9787301311950 ￥75.00

   阿爾伯蒂的現(xiàn)代性
   ——讀《論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書》
   張晨

　　萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（1404-1472）是現(xiàn)代人嗎？面對這位意大利文藝復興人文主義的著名學者，尤其當閱讀他寫于1430年代的《論繪畫》時，我們實在難以從傳統(tǒng)意義上將阿爾伯蒂視為一位現(xiàn)代人，無法想象與他同處于一個時代。但是阿爾伯蒂圍繞繪畫開展的思想與寫作，相較于他的大部分同代人與前代人，則足可稱得上是現(xiàn)代，其在《論繪畫》中所系統(tǒng)闡釋的繪畫理論，包括透視法則的原理與應用，也始終對藝術史以及今天的繪畫創(chuàng)作和藝術教學產(chǎn)生深遠的影響。

　　由高遠翻譯的《論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書》（北京大學出版社2022年），來自意大利羅馬一大教授羅科·西尼斯加利的編著，西尼斯加利教授在對阿爾伯蒂這部名著的長期研究基礎上，比對多個語言版本，最終以拉丁語為底本形成英譯（劍橋大學出版社2011年），本已成為國際學界具有代表性的重要文本，而本書經(jīng)過中譯者的潛心鉆研，也終于為中文語境的學術研究提供了全面而可貴的文獻參考。

　　我們知道，在《論繪畫》中，在文藝復興的文化氛圍與社會背景下，阿爾伯蒂極力提升了繪畫這門藝術的地位，使其進入當時的人文學科行列。通過一個可供圖繪的平面，通過歷代藝術家天才的能力，繪畫使得不可見之物變得可見，它可為生者哀悼死亡，可承載神圣的宗教情感，且是其他各類藝術的基礎，至于偉大的畫家如希臘人宙克西斯，則更是擁有造物主一般的能力。阿爾伯蒂站在文藝復興與人文主義的時代，略帶哀怨地審視著曾經(jīng)的光榮遺產(chǎn)，更呼喚一種前所未有的嶄新藝術，頌揚跨越時代的繪畫作品，這很容易讓我們聯(lián)想到現(xiàn)代藝術家們推陳出新的革命，而及至今天，我們?nèi)詧孕潘囆g神圣的光環(huán)，我們選擇區(qū)分傳統(tǒng)與創(chuàng)新的眼光，或也都可追溯到阿爾伯蒂的言傳身教。

　　進而，通過將幾何學與繪畫進行結合，通過為藝術注入科學與理性的精神，阿爾伯蒂在著作中展示了此后成為西方古典造型藝術圭臬的透視法則；同時，這一論述也非紙上談兵，在阿爾伯蒂那里，繪畫中線性透視理論的成形，不僅來自當時畫家與建筑師的藝術實踐——尤其是布魯內(nèi)萊斯基的貢獻——而且細致地落到了繪畫工序的各個步驟，而非純粹的邏輯推演：包括如何通過作為取景器的“紗屏”描繪事物的輪廓，圍繞色彩展開的光學理論，以及作畫過程中所涉及的具體操作等等。

　　就“透視法”的詞源學本義而言，perspectiva意為“透過去看”（see through），用阿爾伯蒂的話說，便是“透過一扇窗戶”，也就是說，通過透視法的營造與計算，經(jīng)由科學與理性對于繪畫藝術的完善，作為觀眾的我們透過畫面，猶如透過一扇窗戶，看到一個幾可亂真、由藝術家徒手創(chuàng)造的世界，它們或建立在虔誠的宗教信仰，或讓人想起時近時遠的神話往昔，總之，它們依據(jù)“窗戶”與畫面的邊框，建構起historia的崇高歷史敘事。因此，對于阿爾伯蒂的繪畫而言，“窗戶”的平面是重要的，因為正是這一平面明確了被描摹的對象，限定了藝術家取景的范圍，它不僅為透視法的運作提供了的平臺，也進而在造型與構圖的各個環(huán)節(jié)中產(chǎn)生作用，就此，壁畫的墻面、油畫的畫布，便成為藝術家投射其理念的窗口，這一理念絕非現(xiàn)實，而是再現(xiàn)于世界的真理，是藝術家立足現(xiàn)實的摹仿和想象，而這一理念也亟待被圖像化，它召喚一扇扇窗戶的點亮，正如現(xiàn)代人對于屏幕的渴望。這樣，也可以說，西方古典世界一整個圍繞“再現(xiàn)”所展開的藝術理論與哲學思考就此得以建立。

　　阿爾伯蒂的繪畫之于“窗戶”的比喻，同樣與一種關于繪畫藝術起源的學說相互關聯(lián)。在古羅馬老普林尼的《自然史》中，在希臘的城邦科林斯，當那位制陶工匠家的少女在墻壁勾勒下自己愛人的投影，傳說中的第一幅繪畫便得以誕生。我們看到，雖然在老普林尼那里，繪畫的起源處在一種模棱兩可的記敘之中，但他仍率先為我們強調了這門古老藝術的基本要素，即線條的輪廓與對投影的描摹——同樣令人想起柏拉圖著名的“洞穴寓言”——也就是說，在歷史的傳說中，繪畫便是依據(jù)自然與現(xiàn)實，在平面的墻壁之上描繪物象的行為；更進一步的，據(jù)老普林尼的記載，繪畫的誕生同時也意味著雕塑的誕生，仍是在這位少女父親的作坊里，依據(jù)女兒留在墻面的畫像，一件擁有立體結構的情人雕塑被樹立起來。

　　如果說古羅馬的老普林尼為我們相當籠統(tǒng)地復述了繪畫與雕塑的起源故事，他將今天被尊崇的造型藝術放置在了宇宙和自然萬物的行列，而僅占據(jù)一個必要而渺小的位置，那么如上所述，繪畫在阿爾伯蒂那里則成為了獨立的篇章，或者說，通過引入來自幾何學的理性精神，通過透視法則的發(fā)明和總結，曾經(jīng)在傳說世界里捕風捉影的繪畫在阿爾伯蒂的時代得以被科學化，得到了更加精準地貫徹落實并進入到實踐和教學，由此在社會生活的領域擁有了不可替代的席位；但是，與老普林尼一樣的是，阿爾伯蒂同樣回憶起一個古老的異教傳說，即希臘神話中納喀索斯的故事，在這位文藝復興人看來，在人文主義對于古代世界的追慕中，阿爾伯蒂說“繪畫的發(fā)明者是納喀索斯”：在《論繪畫》中，除“窗戶”之外，這門藝術亦可被比作在水面之上捕捉倒影的行為，因為當神話中的美少年瞥見自己倒影的一刻，第一幅肖像畫便已浮現(xiàn)出來。

　　這里，一方面我們看到，無論阿爾伯蒂還是老普林尼，無論科林斯的少女還是失足落水的納喀索斯，繪畫的誕生都與影子有關，都涉及一種介乎影子與現(xiàn)實之間的投射和再現(xiàn)，而到了阿爾伯蒂那里，他以窗戶為界對現(xiàn)實及其重影做出了區(qū)分。就此，瑞士學者斯托伊奇塔專門著有《影子簡史》，在書中，古代世界的影子穿越歷史投射到了人類藝術的各個時代；而另一方面，同樣值得注意的是，正如繪畫首次現(xiàn)身于影子的處所與媒介的載體，回答“什么是繪畫”的本體追問，也均關涉到平面空間的問題：依據(jù)繪畫的平面，藝術家眼中的對象得以化身為閃爍的黑影，抑或水仙花的映像，就此可以說，在阿爾伯蒂那里，透視法便是為了幫助藝術家解決如何在二維平面之上繪制三維空間的難題，而如果回到一種繪畫的本體論，文藝復興時期藝術的發(fā)展，也更加凸顯了繪畫之中的空間問題：我們已經(jīng)看到，藝術家們?nèi)绾我援嫴嫉钠矫嫣幚砜臻g的關系，以敞開的窗戶框定繪畫創(chuàng)作與理論話語的空間。實際上這一圍繞繪畫空間的思考，也正是本書譯者高遠持續(xù)研究的對象。

　　如果說繪畫的問題總是指向空間，繪畫的創(chuàng)作必然涵蓋對空間的處理，那么透視法在平面畫幅上追尋三維空間的努力和總結，則恰與形式主義理論視域下，現(xiàn)代藝術走向抽象、回歸二維平面的總體趨勢構成分野。在美國藝術批評家格林伯格那里，“現(xiàn)代主義繪畫”便是抽象與前衛(wèi)的藝術，是凸顯平面性的繪畫，而現(xiàn)代主義精英式的自我批判，也應將繪畫拉回到這門藝術獨立的本體，回到對于畫布媒介與形式語言本身的不斷鉆研。這樣我們可以說，在阿爾伯蒂所代表的文藝復興藝術與格林伯格式的現(xiàn)代主義宏大敘事之間，占據(jù)的正是古典與現(xiàn)代兩種不同的藝術史書寫與評判標準，但同時，格林伯格所推崇的極致平面，既因過于武斷而飽受詬病，而這樣一張以二維畫布為載體，為現(xiàn)代藝術家提供形式創(chuàng)新與觀念斗爭的平面，也遠遠沒有擺脫有關繪畫起源的鏡花水月的傳說（參見李軍老師對《論繪畫》的推薦語）。由于起源的學說及其歷史在很大程度上本是基于藝術的本體而展開，那么相形之下，面對格林伯格與現(xiàn)代主義繪畫的封閉世界，面對被高度推崇和強調的繪畫平面媒介，阿爾伯蒂的理論便更加顯示了其包容性與整體性，且在一種古今歷史的并置視野中，被賦予了那個時代獨特而復雜的現(xiàn)代性，這樣就歷史學而言，文藝復興的“早期現(xiàn)代”之名得到自證，而現(xiàn)代藝術與古典文化之間預設的界線也再次被考量和審視。

　　最后，我們已經(jīng)談到“現(xiàn)代主義繪畫”的自我批判，也提及了斯托伊奇塔《影子簡史》的著述，而后者正是“元繪畫”理論的代表。在“元繪畫”的理論譜系中，其所指向的是一種自我指涉、具有反身性的繪畫，即“關于繪畫的繪畫”，就此而言，“元繪畫”既在藝術史中頻繁閃現(xiàn)，尤其多見于文藝復興及此后的時代，多出現(xiàn)在阿爾伯蒂之窗的畫框邊緣：除了十七世紀大名鼎鼎的委拉斯貴茲的《宮娥》，如卡拉瓦喬等藝術家都曾描繪過的《納喀索斯》，因這一題材在阿爾伯蒂的著名論述中對于繪畫神話的回溯，同樣可稱之為“元繪畫”，它是“關于繪畫的繪畫”，是在通過一幅繪畫回答“什么是繪畫”“什么是繪畫的起源”；另一方面，我們也可以說，格林伯格式的現(xiàn)代主義繪畫，從一種自我的指涉走向了自我的批判，從古典繪畫在現(xiàn)實之邊界的反復跳躍，走向了抽象形式的單向運動道路，因而顯露出“元繪畫”的極端形象——正如格林伯格的平面性可被稱為對阿爾伯蒂學說的極端化——這樣的現(xiàn)代主義繪畫，因其在無限反身性中回歸繪畫原點和藝術本體，也便成為了20世紀的“元繪畫”。

　　至于元繪畫與現(xiàn)代性的問題，如果我們簡要引用?？略谡撌隹档隆妒裁词菃⒚伞分械恼f法，在他那里，在與藝術史并行不悖的哲學思考中，現(xiàn)代性的兩個概要問題，便是對于批判的思考和對于歷史的思考，也即主體性的建構與時間的問題——我們已經(jīng)看到，“元繪畫”通過一種自我指涉與自我批判、甚至通過一種圖像的自省與反思，回答了“什么是繪畫”的問題，構建起了繪畫的主體性，就此，“元繪畫”便可視為現(xiàn)代性內(nèi)在于自身的繪畫，藝術史大量出現(xiàn)“元繪畫”的年代，正是現(xiàn)代意識覺醒的年代，是文藝復興走向現(xiàn)代藝術的時期；而至于對時間的思考，至于全新歷史觀念的形成，關于一種介乎過去與現(xiàn)在、新與舊之間緊張而辨證的關系，則恰是“文藝復興”（Renaissance）的題中之義。這樣，從各種意義上，文藝復興既已不再遙遠，而生活在其中的阿爾伯蒂，也通過今日讀者對于《論繪畫》的閱讀，擁有了自身的現(xiàn)代性。

　　

　　書評作者

　　張晨，中央美術學院人文學院副教授、美術學博士、碩士生導師，主要研究方向為視覺文化理論、西方藝術史、中外美術比較等，曾赴意大利威尼斯美術學院、法國巴黎藝術史研究中心、哈佛大學意大利文藝復興研究中心、德國柏林世界文化宮訪學交流?，F(xiàn)主持國家社科基金藝術學青年項目“現(xiàn)當代身體藝術理論研究”，完成國家社科基金后期資助項目，并出版專著《身體·空間·時間——德勒茲藝術理論研究》，另有《印象主義》《拉斐爾的<雅典學院>》等譯著7部，在《文藝研究》《美術觀察》《文化研究》等學術期刊發(fā)表論文多篇，也從事當代藝術的策展與批評工作。

論繪畫 1540年巴塞爾印刷版書影

　　

　　論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書

　　譯者簡介： 

　　高遠，研究者、策展人，任教于北京工業(yè)大學藝術設計學院。

　　中央美術學院人文學院博士，清華大學美術學院藝術學理論出站博士后。2010年起，在國內(nèi)外，藝術機構、美術館等主持策劃40余場學術展覽。在重要學術期刊發(fā)表論文及藝術評論50余篇，主編文集1部，譯著2部。曾赴佛羅倫薩哈佛大學意大利文藝復興研究中心（Villa l Tatti，2014）及巴黎德國藝術史研究中心（DFK Paris，2017）及佛羅倫薩藝術史研究所（KHl，2018）訪問研究。他是新世紀當代藝術基金會“墨緣：藝術史研究與寫作資助計劃”首屆獲獎學者。他翻譯本書中文版，并撰寫部分注釋補充相關背景知識。

　　

　　目錄

　　中譯者導言 中文版致謝 英文版致謝

　　

　　導論

　　從托斯卡納方言到拉丁語，反之不然

　　約翰內(nèi)斯·雷格蒙塔努斯，阿爾布雷希特·丟勒，以及初版

　　托斯卡納方言版與序言，即致布魯內(nèi)萊斯基的獻詞

　　以為拉丁語版在前的錯誤認識

　　佛羅倫薩的舊觀念

　　從雅尼切克到格雷森

　　

　　論繪畫

　　獻給菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的序言

　　致至上英明的曼圖亞君主喬瓦尼·弗朗切斯科的信

　　第一卷  基本原理

　　第二卷  繪畫

　　第三卷  畫家

　　

　　附錄 1：塞西爾·格雷森對《論繪畫》研究的局限性

　　附錄 2：最初的質疑

　　

　　注釋

　　插圖

　　參考文獻

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