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 九曲黃河（油畫） 50×50厘米  于來

　　 眾所周知，改革開放以來的中國當代藝術是從回望鄉(xiāng)土起步的，20世紀80年代初，以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》為代表的“鄉(xiāng)土寫實主義”繪畫開啟了中國當代藝術的嶄新歷史進程。40多年來，雖然工業(yè)文明和城市生活題材越來越多地進入中國當代藝術家的視野，但關注鄉(xiāng)土始終是中國當代藝術領域的一股巨大的潮流，無數(shù)藝術家在這一課題的探索和表達上傾注了心血，涌現(xiàn)出了一大批杰出藝術家和優(yōu)秀作品。

　　 值得注意的是，隨著時間的推移，當代藝術中鄉(xiāng)土主題繪畫的風格發(fā)生了巨大變化。20世紀90年代，“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”迅速崛起，逐漸取代了“鄉(xiāng)土寫實主義”曾經(jīng)占據(jù)的主導地位，并風行延續(xù)至今?！班l(xiāng)土寫實主義”以逼真再現(xiàn)手法描繪了我國農(nóng)牧民的真實形象和生活場景，給人以身臨其境的感受，并對畫中人物命運產(chǎn)生深切的同情心。由于該派繪畫的創(chuàng)作手法比較靈活奔放，且作品能直抒胸臆，因此有許多藝術家樂于采用這一風格，其中具有代表性的畫家有段正渠、段建偉和王克舉等人。

　　 在我看來，于來是“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”繪畫流派中又一位熱情而執(zhí)著的實踐者。

　　 于來生活并工作于山東威海，原本以海景和海濱生活為創(chuàng)作題材，這類作品多次參加全國大型展覽并獲獎，為他帶來了一定的聲譽。2009年一次偶然赴山西與內(nèi)蒙古交界的殺虎口的寫生經(jīng)歷，讓他的藝術道路發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折。從那時起，他的創(chuàng)作興趣從藍色海洋轉(zhuǎn)向了黃土高原。10多年來，每一年他都要帶著繪畫材料，開車去陜西、山西、寧夏、甘肅和內(nèi)蒙古等地進行藝術創(chuàng)作。不同于前往全國各寫生基地的藝術師生那種浮光掠影式的采風和寫生，于來將黃土高原當成了自己的創(chuàng)作基地，每年要去兩三次，2019年去了5次。他每次在黃土高原停留一兩個月，每年在當?shù)赝瓿?00多幅油畫，10多年下來，他已經(jīng)積累了1000多幅作品。這些作品充分體現(xiàn)了“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”的風格特征，也將于來的創(chuàng)作提升到一個更崇高的精神境界。

　　 于來的這些作品題材各異，有風景，有人物，更多的是黃土高原農(nóng)民生活場景，所有這些作品都來源于寫生。實際上，對于他來說，寫生即創(chuàng)作，創(chuàng)作即寫生。我們知道，寫生是油畫的傳統(tǒng)，甚至是油畫的原則。為了追求真實，自古希臘以來，西方畫家不僅始終緊緊盯住客觀對象，而且孜孜不倦地研究人體解剖和空間透視等再現(xiàn)自然的原理和技法，以致產(chǎn)生了大量栩栩如生的寫實主義繪畫成果。即使是野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義繪畫中那些極度變形甚至難以辨認的形象，也都是來自畫家的對景寫生。于來秉承油畫固有的求真精神，帶著樸素的情懷，用畫筆記錄著黃土高原的風土人情，表達了自己內(nèi)心對那片土地及其生靈的真實感受。

　　 除了題材之外，于來的“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”繪畫在色彩、空間和造型等方面還具有如下特點：

　　 盡管于來的“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”系列作品的創(chuàng)作延續(xù)多年，但這些作品有著統(tǒng)一的色調(diào)，那就是由橙色和褐色混合而成的土黃色，這樣的色彩不是主觀色而是條件色，它正是黃土高原的本色。在這些作品中很少出現(xiàn)綠色、藍色和黑色等冷色，他甚至不追求冷暖色彩的反差和對比。于是，于來的整個“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”系列作品都籠罩在一片和諧而又溫暖的土黃色調(diào)中，這樣的色調(diào)不僅給人以強烈的視覺吸引力，更給人帶來心理上的親切感。

　　 雖然是具象油畫作品，而且是來自于寫生，但在“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”系列作品中，于來并不嚴格遵守三度空間的焦點透視法，他往往采用俯視視角，盡可能壓縮畫面的景深，以致許多作品呈現(xiàn)出平面化的效果。正是由于采用了這種平面化的構圖，于來可以在一個畫面中展現(xiàn)豐富的人物和景物，并讓每一個畫面成為展現(xiàn)黃土高原百姓生活的舞臺。

　　 在人物和景物的造型上，于來的“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”系列作品不追求局部細節(jié)的精雕細琢，而采用刪繁就簡的塑造方式。對于人物形象處理，他不注重形貌五官的精細描繪，而強調(diào)身體動態(tài)的充分展現(xiàn)。許多人物形象有著雕塑般厚重的體積感，但在形體動作上常常帶有陜北剪紙或皮影的形態(tài)特征。對于樹木、房屋和山坡的描繪，他采用類似于立體主義的手法，使這些景物呈現(xiàn)出幾何形體化的形狀。應該說，無論是色彩還是造型，這樣的處理手法十分契合黃土高原人物和景物特征，它是于來遵從“隨類賦彩”和“應物象形”這一古老繪畫原則的選擇。與傳統(tǒng)繪畫不同的是，于來將這種處理手法推到了極致，其色彩的簡化和造型的夸張程度幾乎將自己的作品推到了非具象繪畫的門口。

　　 受自然條件制約，即使在今天，黃土高原仍然是貧瘠的，那里的農(nóng)民仍不富裕。于來用畫筆記錄黃土高原民眾的生命狀態(tài)，雖然沒有人物形貌和背景細節(jié)的描繪，但大多數(shù)人物都處在強烈的運動狀態(tài)中。在黃土高原的土地上和院落中，村民們在勞作、休憩和娛樂，盡管物質(zhì)生活是貧困的，他們在精神上卻是樂觀的。從于來的“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”系列作品中人們感受不到憂郁和痛苦情緒的宣泄，恰恰相反，輕松和歡快始終是畫面?zhèn)鬟_的主基調(diào)。

　　 悠悠歲月，生生不息。億萬年來，黃土高原養(yǎng)育著無數(shù)的生命，孕育了燦爛的華夏文明。確定無疑的是，于來通過這些作品所要謳歌的是黃土高原上所有生靈堅韌的性格和頑強的活力，而這正是他的“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”系列繪畫的本質(zhì)特征和最高價值。

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