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伊夫·克萊因 墜入虛空 行為藝術(shù)

　　行為藝術(shù)自誕生之日起就挑戰(zhàn)著人們對藝術(shù)與倫理的看法。改變既定的思維習(xí)慣，質(zhì)疑并不斷沖破社會規(guī)范與道德邊界似乎是行為藝術(shù)最主要的目的。與其他藝術(shù)方式相比，行為藝術(shù)家通過“有思維的行動”展開一場與藝術(shù)的“肉搏”。

　　2000年，從美國回國不久的葛鵬仁先生在中央美院搞了一期實(shí)驗藝術(shù)研修班，我的哈師大的同學(xué)姜國哲參加了這個班，那時我在天津美術(shù)學(xué)院讀研究生，一有機(jī)會就跑過去蹭課。活動結(jié)束，在校尉胡同老美院畫廊的結(jié)業(yè)展覽上，一個同學(xué)因為作品的緣故與美術(shù)館工作人員發(fā)生了沖突，大家撕扯起來，最后幾個保安包圍了那位同學(xué)和他的作品（一個用豬皮包裹的飛機(jī)），許多人過來拍照。我被這個突發(fā)事件弄得一頭霧水，老姜大笑著跟我說：“哥們兒本來做個裝置，最后弄成行為了。”這是我第一次看“行為藝術(shù)”的現(xiàn)場。

　　雖然這不是一個以行為為目的的藝術(shù)，偶發(fā)的“意外”卻給作品增加了新的語境，最終成為作品的一部分。

　　藝術(shù)是一種思維方式，行為藝術(shù)家相信在感知存在和生命意義的問題上，人的身體和有思維行動無疑是最直接和最有力量的媒介。

　　行為藝術(shù)家認(rèn)為身體即是藝術(shù)，行動的身體是思維的延伸。2010年上海美術(shù)館收藏了張洹的大型裝置作品《創(chuàng)世紀(jì)》，對中國當(dāng)代藝術(shù)以及張洹本人都是一個里程碑式的時刻。張洹當(dāng)年因為《12平方米》作品被抓，殘酷的生存境遇、身份與信仰、意志力與宗教寓意都可以從這個作品得到解釋，而打動我的卻是作品簡單的生動和他的勇氣。

　　就在張洹完成“廁所”行為的第二年，東村十個藝術(shù)家跑到北京西郊的一座山上完成了迄今為止中國當(dāng)代藝術(shù)史上最重要的行為藝術(shù)作品——《為無名山增高一米》。十個藝術(shù)家裸體疊加試圖給那座不知名的山頭增高，無論是“天人合一”還是“人定勝天”都充滿了唐·吉訶德式的徒勞和悲壯，理想與現(xiàn)實(shí)之間永遠(yuǎn)解決不了的難題。今天看起來，此作品成為中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性作品，有其特定的社會文化背景，結(jié)束了文革的浩劫和經(jīng)過改革浪潮的洗禮，九十年代的藝術(shù)家迎來了自我意識的覺醒與爆發(fā)，激情、躁動、大背景下的小人物、自由精神和民主意識、歷史責(zé)任與個人命運(yùn)、人文精神與商業(yè)誘惑、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾與無奈，統(tǒng)統(tǒng)混雜在一起?！皷|村之裸”從一群青年人荒誕的英雄主義集體形象出發(fā)最終走向了不可名狀的社會與哲學(xué)思考。

　　好的作品會一直在生長，隨著時代的變遷被賦予不同的意義。1999年，在48屆威尼斯雙年展上，《為無名山增高一米》受到了極大的關(guān)注，但更轟動的是藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的作品《威尼斯——收租院》，不但奪得了第48屆威尼斯雙年展國際大獎，同時因為“抄襲事件”被告上了法庭，這一事件引發(fā)了有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)中“借用”方式的討論。被重新“復(fù)制”的《收租院》具有全新的文化概念，作品在展覽結(jié)束時也隨即消失，不再具有經(jīng)典和永恒的時間意義。而蔡國強(qiáng)將制作過程視為作品本身的觀念性更像是某種寓意性的行為，只不過這一次的行為是一次縝密的思維活動，并沒有出現(xiàn)藝術(shù)家的身體。

　　2015年10月——2016年1月，波普藝術(shù)代表人物伊夫·克萊因的《墜入虛空》和《1960年11月27日星期天》在英國透納當(dāng)代美術(shù)館展出。伊夫·克萊因被稱作上世紀(jì)最重要的藝術(shù)家，而1960年的《墜入虛空》被認(rèn)為是歷史上第一件行為藝術(shù)（Performance）作品。事實(shí)上克萊因并非如他所說的真的騰空落地，我們只是看到了一張“經(jīng)過加工的照片”，他讓攝影師去掉了保護(hù)網(wǎng)并發(fā)誓保守秘密……對圖片的篡改和克萊因沒有真正的“挺身而出”，讓這件作品已經(jīng)失去了原來的意義，最諷刺的是克萊因說他為此還摔斷了腿。

　　與克萊因的“相機(jī)技術(shù)”相比，阿布拉莫維奇確實(shí)是將自己身體至于極度危險的體驗之中，身心的極限，人性的冷漠與丑惡都在她的《節(jié)奏》系列中得以實(shí)現(xiàn)。這是一個相當(dāng)殘忍的作品，不僅僅是身體的傷害，真實(shí)的人性對心理的傷害才是最絕望的部分。

　　最“溫柔”的行為藝術(shù)家應(yīng)該是宋冬了，一個善于從生活日常中感受非日常的人。他與藝術(shù)家妻子尹秀珍合作的《筷道》，與母親趙湘源五十多年保存下來的舊物組成的《物盡其用》都散發(fā)著濃濃的溫情，宋冬把藝術(shù)做成了自然而溫暖的生活體。而在他過往的《印水》、《哈氣》這些作品中，在溫柔謙和之下，一個酷酷的倔強(qiáng)和悲壯，一種宋冬式的儀式加隱喻，一個宋冬式的九十年代。

　　從公共教育的角度，我希望向更多人解釋并糾正公眾對行為藝術(shù)的偏見與誤讀，但顯而易見，這是一件復(fù)雜與困難的事情。

　　我只想說行為藝術(shù)不是不正經(jīng)的怪胎、不是政治工具、不是商業(yè)表演、不是惡搞與性行為、不是單純的自虐和暴力、不是一切亞文化的借口……與所有藝術(shù)方式一樣，行為藝術(shù)有好有壞，好的行為藝術(shù)同樣追求創(chuàng)造與智慧、同樣珍惜生命與愛。

　　的確有些時候，行為藝術(shù)表現(xiàn)為理想主義表層下隱藏的悲觀情緒，在那一刻，行為藝術(shù)是藝術(shù)家射向自己的最后一顆子彈。

　　（作者系河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院油畫系系主任、河北師范大學(xué)當(dāng)代美術(shù)研究所副所長）

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