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展覽現(xiàn)場

　　 在中國傳統(tǒng)繪畫中，“出世”是一種精神境界；但在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，不少藝術(shù)作品則與社會現(xiàn)實緊密聯(lián)結(jié)。澎湃新聞獲悉，8月22日起，泰康美術(shù)館呈現(xiàn)了開館展“入世：20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”。展覽聚焦20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“入世性特征”，呈現(xiàn)藝術(shù)作品如何反映社會變遷和人們對現(xiàn)實的關(guān)注。

　　 據(jù)悉，此次展覽以泰康保險集團(tuán)的收藏為依托，選取了涵蓋了百年歷史的百件作品，包括繪畫、裝置、攝影、影像等媒介類型，從“藝術(shù)與人”和“藝術(shù)與社會”兩個主要方面呈現(xiàn)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以來的發(fā)展歷程。

　　 展覽主題“入世”源自藝術(shù)創(chuàng)作中兩個方面的探索，即藝術(shù)家的個體解放和藝術(shù)與社會、現(xiàn)實的緊密聯(lián)系。個體解放是指藝術(shù)家在現(xiàn)代社會中不再受束縛，可以自由地表達(dá)自己的思想和情感，追求個人的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)。藝術(shù)與社會、現(xiàn)實的緊密聯(lián)系則體現(xiàn)在藝術(shù)作品反映社會變遷和人們對現(xiàn)實的關(guān)注。

　　 展覽立足于大歷史觀，以西方工業(yè)文明在19世紀(jì)帶來的全球擴(kuò)張浪潮，以及20世紀(jì)中國社會的轉(zhuǎn)型和教育制度的變革為背景，觀察作為現(xiàn)代知識分子代表的藝術(shù)家如何應(yīng)對時代變化。

　　 展覽共分為十個單元，每個單元聚焦于不同的主題。

　　 從肖像看起

　　 “藝術(shù)家”單元展示大約20件藝術(shù)家自畫像和肖像創(chuàng)作。

　　 自畫像就像藝術(shù)家的靈魂自拍，它可以展現(xiàn)出藝術(shù)家如何看待和理解自己。在20世紀(jì)初，很多中國藝術(shù)家去外國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，他們從那里學(xué)到了自畫像的創(chuàng)作方法，并且?guī)Щ亓酥袊?。這種創(chuàng)作方式在中國逐漸流行開來，甚至成為了藝術(shù)教育的重要部分。自畫像不僅是藝術(shù)家自我反思的過程，也是他們與世界交流的方式。他們通過描繪其他藝術(shù)家的肖像，來展示他們之間的聯(lián)系、共鳴，甚至他們的差異。當(dāng)代藝術(shù)家不僅使用傳統(tǒng)的繪畫技法，還將攝影、視頻、電腦圖像等元素融入其中，使得自畫像充滿了前所未有的當(dāng)代性與創(chuàng)新性。

　　 以一幅張蒨英的《自畫像》為代表，張蒨英在1932年進(jìn)入國立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，她的老師是著名的藝術(shù)家徐悲鴻。畢業(yè)時，她創(chuàng)作了一幅《自畫像》以此作為紀(jì)念。這幅畫是她早期作品中重要的一筆，展現(xiàn)了她的個人風(fēng)格。畫中，張蒨英穿著白色歐式襯衫，安靜地坐在桌前，顯得冷靜而自信。她清爽的發(fā)型和堅定的眼神，描繪出了20世紀(jì) 30年代獨(dú)立女性的形象。

　　 在全民自拍的今天，當(dāng)我們沉浸在各個社交平臺的“肖像”海洋中目不暇給的時候，也許會感到同質(zhì)化的肖像所帶來的審美疲勞。那么將目光從屏幕上移開，抬頭看向泰康美術(shù)館的墻面，審視一下在20世紀(jì)以來哪些人成為中國藝術(shù)家創(chuàng)作肖像畫的對象?觀察一下隨著技術(shù)與材料的發(fā)展，肖像畫發(fā)生了哪些創(chuàng)新與變化？也許能給自己在社交平臺的肖像生產(chǎn)帶來一些靈感。

　　 “肖像與寫生”單元從“寫生”與“寫實”兩個繪畫概念切入，明確了現(xiàn)代肖像畫與傳統(tǒng)肖像畫在觀念與技術(shù)上發(fā)生的本體性變化，如果這么說有些抽象，不妨從《羅丹藝術(shù)論》里對肖像的論述切入：“如果藝術(shù)家像照相所能做到的一樣，只畫出一些浮面的線條，如果他一模一樣地記錄出臉上的紋路，而并不和性格聯(lián)系起來，那么他絲毫不配受人的贊美。藝術(shù)應(yīng)該獲得的肖似，是靈魂的肖似——只有這種肖似是唯一重要的?！毙に?，即寫實，靈魂的肖似，即通過寫生抓取人物最具代表性的特點(diǎn)。本單元的作品展現(xiàn)了近百年肖像畫創(chuàng)作對象的演變軌跡——不同身份的人在國家發(fā)展歷程中的精神風(fēng)貌，以及肖像表現(xiàn)手段的變化——從畫筆到現(xiàn)成品與大數(shù)據(jù)。

　　 冷軍的繪畫以“超級寫實”著稱，因為纖毫畢現(xiàn)的寫實繪畫技巧，他的繪畫作品被戲稱為“氣死照相機(jī)”“人肉掃描儀”?！缎は裰唷〗返膭?chuàng)作時間長達(dá)一年之久，藝術(shù)家以掃描儀般的精確將毛衣上的“小球球”都呈現(xiàn)在畫面之上，也曾因創(chuàng)作時間太過漫長而引起模特兒的“罷工”。畫中的模特兒小姜身著綠色毛衣，下巴微收，雙眸低垂，呈現(xiàn)出東方女性的秀美。畫家以極細(xì)致的線條勾勒的秀發(fā)黢黑而濃密，襯托出人物純真、細(xì)膩?？梢?，冷軍的繪畫能引起廣泛關(guān)注，不僅是因為寫實技巧，還有藝術(shù)家在長期創(chuàng)作中練就的寫生能力，能夠精準(zhǔn)抓住模特兒的人物特點(diǎn)。

　　 潘玉良完成于1958年的《窗前裸女》為其二度赴法后的作品，這是其生活上較為寬裕，創(chuàng)作上高度成熟并廣受認(rèn)可的時期。她的意氣風(fēng)發(fā)，亦體現(xiàn)在此作品明快的筆調(diào)與豐富的用色上。在作品的正面，她先以白描的技法勾勒出人物的造型、窗欞背景的布局，再施以鮮明的色彩。當(dāng)中的線條剛中見柔，干凈利落，揉雜了藝術(shù)家長年來對于人體素描的功力。

　　 關(guān)于身體與生命欲望

　　 “身體與身份：題材或媒介”單元，關(guān)注人的身體與身份。身體在西方藝術(shù)中是追尋理想之美的主題。在東方藝術(shù)傳統(tǒng)中，因為身體與生命欲望的直接聯(lián)系，對身體的視覺表現(xiàn)也被賦予了諸多道德禁忌。

　　 直至新文化運(yùn)動，美術(shù)留學(xué)的先驅(qū)們?yōu)樯眢w成為美術(shù)創(chuàng)作的題材引入了學(xué)科依據(jù)，劉海粟率先在上海美術(shù)專科學(xué)校的畫室引入男女裸體模特，雖然引發(fā)輿論大嘩，卻也開啟了國人以科學(xué)與審美的態(tài)度研究、欣賞身體的經(jīng)驗。新中國成立后，美術(shù)院校和創(chuàng)作單位使用裸體模特一度遭到禁止。然而，毛主席在兩次批示中，分別強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)學(xué)科”與“畫畫是科學(xué)”，從而支持了人體寫生。在道德與科學(xué)的糾纏中，半個多世紀(jì)一晃而過，首都機(jī)場壁畫里裸體的傣族少女形象成為中國社會改革開放象征之一，關(guān)于“人體美”的討論也在觀念上打破了美術(shù)界對于身體題材的諸多禁區(qū)。本單元展示的作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家如何將身體作為題材與媒介，從科學(xué)地研究身體到感性地表現(xiàn)身體，進(jìn)而追問靈與肉的關(guān)系。

　　 1988年，張培力創(chuàng)作了中國第一件錄像作品《30x30》,作品記錄了他反復(fù)摔碎并粘合一塊鏡子的過程，無聊且沉悶的視頻內(nèi)容挑戰(zhàn)了觀眾的眼睛與思考。雖然接受的是油畫教育，張培力一直不斷嘗試各種媒介。受到一次體檢做核磁共振的啟發(fā)，藝術(shù)家通過數(shù)字醫(yī)療成像技術(shù)獲取了自己的骨骼和內(nèi)臟的圖像數(shù)據(jù)，然后使用3D打印技術(shù)，以大理石為材料等比例復(fù)制了自己全身的骨骼和內(nèi)臟。白色的卡拉拉大理石是歐洲文藝復(fù)興時期的雕塑材質(zhì)，張培力采用3D雕刻技術(shù)與手工雕琢，讓古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技在這件作品中完美融為一體。

　　 浪漫與現(xiàn)實與抒情

　　 20世紀(jì)初，歐洲的“新藝術(shù)運(yùn)動”正如日中天，再加上19世紀(jì)末期涌現(xiàn)的幾種藝術(shù)流派，如后印象派、象征主義、表現(xiàn)主義的浪潮席卷整個藝術(shù)領(lǐng)域。

　　 想象一下，那時一批批的中國藝術(shù)家，他們背井離鄉(xiāng)，帶著對藝術(shù)的熱愛，遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)?；氐阶鎳螅谒麄兊淖髌分?，我們可以看到一種被稱為“形式主義”的藝術(shù)傾向，即把多種藝術(shù)語言融合在一起。為什么他們會選擇形式主義呢？其實，這個選擇是由他們身處的時代環(huán)境造成的。20世紀(jì)初，整個世界正處于一個動蕩不安的時期，藝術(shù)家們要面對的是生活的混亂和無序。對于他們來說，形式主義不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，更是他們對生活中混亂的抗議，對秩序和規(guī)律的期盼，以及對未知的恐懼和對愛的渴望。

　　 再現(xiàn)與非再現(xiàn)，即描繪現(xiàn)實與超越現(xiàn)實兩種藝術(shù)創(chuàng)作路徑，雖然在具體表現(xiàn)形式上有所不同，但目標(biāo)是一致的——那就是通過藝術(shù)，表達(dá)對生活的理解和感受，對世界的關(guān)注和思考。

　　 周廷旭生于廈門望族，青少年時期在國內(nèi)接受西式教育，后求學(xué)于哈佛大學(xué)、波士頓美術(shù)館美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，英國皇家藝術(shù)學(xué)院等院校。周廷旭熱愛籃球運(yùn)動，在英國皇家藝術(shù)學(xué)院深造時曾入選英國國家籃球隊參加奧運(yùn)會獲得銅牌。因為20世紀(jì)上半葉全球各地戰(zhàn)爭頻發(fā)，周廷旭為躲避戰(zhàn)亂專心創(chuàng)作，走遍了除南美洲外的世界各地。30年代，周廷旭幾次赴蘇格蘭寫生，描繪蘇格蘭高地西濱海小鎮(zhèn)阿勒浦的風(fēng)光?！断娜招u》便是他其中一次寫生的佳作。畫作中群山環(huán)繞著藍(lán)色的湖面，湖邊小舟、半島上的房舍仿若彩色積木，天空凈透，時光像是凝固在這人間仙境。

　　 現(xiàn)實是藝術(shù)入世的土壤，藝術(shù)家的社會責(zé)任和人文關(guān)懷也需要在現(xiàn)實題材中得以體現(xiàn)。藝術(shù)如何源于現(xiàn)實，又怎樣高于現(xiàn)實，在不同歷史時期有不同的表現(xiàn)，以具體的社會現(xiàn)實與社會思潮為背景，藝術(shù)家對現(xiàn)實的洞察和視覺表現(xiàn)以作品的形式傳諸后世。

　　 不斷變化的現(xiàn)實也激發(fā)著藝術(shù)家創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)的語言與方法。20世紀(jì)上半葉民族危亡的現(xiàn)實，促使藝術(shù)家轉(zhuǎn)向“為人生”的藝術(shù)，通過描寫現(xiàn)實苦難中的人物狀態(tài)和生活細(xì)節(jié)，藝術(shù)的理性批判給人以智慧和勇氣；新中國成立后藝術(shù)家在新型文藝建制組織下，深入社會生產(chǎn)一線，面對全新的現(xiàn)實題材，也積累了表現(xiàn)新現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗;當(dāng)代藝術(shù)從個體生存體驗和技術(shù)倫理等層面切入現(xiàn)實，需要藝術(shù)家具有更豐富的現(xiàn)實體驗和系統(tǒng)思維，以及跨媒介的創(chuàng)作能力。藝術(shù)家面對現(xiàn)實也就是面對他們所處的時代，面對現(xiàn)實作出回應(yīng)的作品則體現(xiàn)出那個時代的特有的元素與氣質(zhì)。藝術(shù)面對現(xiàn)實是一種態(tài)度，而在現(xiàn)實中凝聚情感、乘物游心，或理性與批判啟發(fā)人，或抒情與浪漫感動人，則是藝術(shù)特有的魅力。

　　 延安作為革命圣地和中國“土油畫”圣地，對劉小東的成長有重大影響。2018 年至2021年，劉小東在陜北采風(fēng)，遇到了一群充滿活力的青年，以他們?yōu)樗夭膭?chuàng)作了一系列反映老區(qū)現(xiàn)實與年輕一代生活狀態(tài)的作品，《吼聲》即是其中之一。作品描繪了一群陜北老人聚在一起的日常生活場景，其中一位老人振臂高歌，也似乎是在批評教育畫中懶散的年輕人——藝術(shù)家以自己的助手為模特創(chuàng)作的“二流子”形象。傳承幾代的窯洞、質(zhì)樸的著裝、藍(lán)黃的塑料圓椅、晾曬的花被，都是陜北農(nóng)村真實平常的情景，在呼應(yīng)延安藝術(shù)經(jīng)典《改造二流子》主題與圖式的同時，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實生命力和參與感。

　　 寫實主義/現(xiàn)實主義是20世紀(jì)中國最有影響力的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)技巧起源于19世紀(jì)的歐洲，后來又跨越大海，落地在中國。寫實主義講究描繪真實的生活，許多中國的藝術(shù)家也以此為指導(dǎo)，探尋中國現(xiàn)代性的“真實/真理”。然而，像林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)家指出，“抒情”是使中國藝術(shù)現(xiàn)代化的關(guān)鍵詞。

　　 不同于具象或?qū)憣嵥囆g(shù)的精確描繪，抒情更多關(guān)注的是情感表達(dá)、色彩、構(gòu)圖和形式，旨在喚起觀眾的情感反應(yīng)。寫實主義在中國社會主義改革之后逐漸獲得主流地位，成為一種有規(guī)則和準(zhǔn)則的藝術(shù)形式。而“抒情”則是藝術(shù)家在這種情況下仍然保持的一種個人的，情感化的創(chuàng)作方式。

　　 先鋒與主張

　　 藝術(shù)不僅是個人的表達(dá)，也是時代的一面鏡子。藝術(shù)家的創(chuàng)作主張與時代標(biāo)準(zhǔn)的互動，體現(xiàn)出了藝術(shù)和時代、創(chuàng)作與社會的密切關(guān)系。想象一下歷史長河中的各個時期，它們都孕育了各自的先鋒藝術(shù)家和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。比如，20世紀(jì)30年代的左翼美術(shù)先鋒們用刻刀展現(xiàn)了他們的社會理想；再如，靳尚誼在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的領(lǐng)袖像，成為那個時期的典范。

　　 到了變革的80年代，藝術(shù)家們開始重新思考原有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，努力尋找一個更自由、更獨(dú)立的創(chuàng)作空間。他們吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的元素，創(chuàng)新了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，鼓勵觀眾以更開放的眼光去理解藝術(shù)。這些作品，讓我們可以感受到藝術(shù)家們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、推動進(jìn)步的決心，以及他們的創(chuàng)新精神和前瞻視野。

　　 耿建翌的畫作里有一個男人和一個女人，他們坐在一張桌子后面，像是被桌子和空間隔開了。畫里沒有明顯的光源，但兩個面無表情的人物卻在強(qiáng)烈的光線下，展示了有節(jié)制的色彩、冷淡的表情和一些省略的細(xì)節(jié)。耿建翌開始創(chuàng)作這幅畫的時候，他并不是先想主題，而是從畫的結(jié)構(gòu)開始的。他之前畫過一張同名的靜物畫，畫里的光線和桌面的元素和這幅畫很像。他說“只是把靜物中的兩個空瓶在大畫上變成了兩個人”。他讓觀眾自己去理解和解釋畫中的含義，所以這幅畫成了他的作品中最神秘的一件。

　　 本次展覽關(guān)注在20世紀(jì)背景下，中國藝術(shù)的自我生成、創(chuàng)新與演進(jìn)，展示藝術(shù)家如何在本土傳統(tǒng)和西方影響之間探索并形成中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的多元面貌。此外，展覽呈現(xiàn)了來自不同時期的藝術(shù)家對肖像、身體、現(xiàn)實、生命、抒情、先鋒等問題的探討，打破了斷代研究方法的限制，通過貫穿式的展示方式，為觀眾呈現(xiàn)幾代藝術(shù)家們對“藝術(shù)”“人”與“社會”之間的關(guān)系持續(xù)深入地思考。

　　 除了看到與千年傳統(tǒng)相應(yīng)的變化，這些作品還反映了不同時期各種國際藝術(shù)流派和風(fēng)格的影響，呈現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作手法和媒介特征。展覽追溯中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史以及各階段藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在研究和展示，同時關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)與國際藝術(shù)之間的深層融合和互動。展覽中將有數(shù)件重量級國際藝術(shù)家，如格哈德·里希特、白南準(zhǔn)、安塞姆·基弗的作品呈現(xiàn)。

　　 展覽將持續(xù)至2024年1月12日。

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