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　　 五代至南宋（907—1279）是中國(guó)繪畫史上一個(gè)特殊而關(guān)鍵的階段，這一時(shí)期名家輩出、名作涌現(xiàn)，《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》《清明上河圖》《溪山行旅圖》《早春圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》……這些被大家熟知、喜愛的繪畫作品為何會(huì)成為經(jīng)典之作，這些名作是在怎樣的語(yǔ)境和媒材中被創(chuàng)作出來(lái)的，在繪畫史中占據(jù)什么樣的位置？隨著時(shí)境變遷，當(dāng)下的中國(guó)繪畫研究增加了哪些新的維度？

　　 近日，美術(shù)史家巫鴻的新作《中國(guó)繪畫：五代至南宋》出版，該書延續(xù)了《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》的寫作思路，采用繪畫史寫作方式，吸納考古美術(shù)的新近研究成果，聚焦五代至南宋時(shí)期各種類型的繪畫作品及其媒材特征，關(guān)注多元背景下的繪畫實(shí)踐與跨地域交流，勾勒出更加全面、立體的中國(guó)繪畫發(fā)展脈絡(luò)。

　　 在巫鴻看來(lái)，五代至南宋時(shí)期，越來(lái)越多的畫家脫離了寺廟和宮室壁畫的集體創(chuàng)作，壁畫與卷軸畫形成新的互動(dòng)關(guān)系；掛軸的產(chǎn)生以及對(duì)手卷形式的探索，催生出影響深遠(yuǎn)的構(gòu)圖樣式和觀看方式；日臻細(xì)化的繪畫分科隱含著繪畫實(shí)踐的進(jìn)一步專業(yè)化；中央及各地方政權(quán)的深度參與導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作的行政化和機(jī)構(gòu)化，進(jìn)而形成中國(guó)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的綜合性宮廷繪畫系統(tǒng)；孕育中的文人繪畫發(fā)揮出越來(lái)越大的作用，其美學(xué)觀念影響了宮廷趣味和宗教繪畫的風(fēng)格，為其最終成為中國(guó)繪畫主流開啟了先河。

　　 長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)繪畫是中國(guó)藝術(shù)史研究的一個(gè)主要內(nèi)容，作為一個(gè)經(jīng)典且非常傳統(tǒng)的研究，研究者再想出新是很不容易的。巫鴻延續(xù)了在《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》一書提出的觀點(diǎn)，從“媒材”的角度切入，巫鴻強(qiáng)調(diào)了要從概念的角度重新理解“繪畫”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式：一幅“畫”總是包含了圖畫形象和承載圖像的媒材，后者決定了創(chuàng)作和觀賞的方式。媒材的革新及其與創(chuàng)作和觀看之間的相互影響，既是本書的一條重要線索，也為我們理解中國(guó)繪畫史提供了一個(gè)富有啟發(fā)的角度。圖像不是懸在空中的，不是透明的，圖像必須有一個(gè)載體，不管是卷軸、畫布、墻面，還是器物。在巫鴻看來(lái)，雖然全球范圍內(nèi)不同的繪畫傳統(tǒng)在形式和內(nèi)容上千變?nèi)f化，但都經(jīng)歷了類似的發(fā)展模式，即由建筑和裝飾繪畫到可攜性單幅繪畫，從承載禮儀和實(shí)用功能到作為獨(dú)立藝術(shù)品。在中國(guó)繪畫史中，這一獨(dú)立化的過(guò)程則是由“手卷”和“掛軸”這兩種可攜繪畫形式完成的。

　　 在繪畫史中，手卷出現(xiàn)的時(shí)間很早，可追溯至漢代末期；掛軸（或稱立軸）出現(xiàn)于本書所討論的五代時(shí)期（10世紀(jì)中后期）。在書中巫鴻以衛(wèi)賢創(chuàng)作于五代時(shí)期的《梁伯鸞圖》、如今為人所熟知的《溪山行旅圖》《早春圖》等為例，進(jìn)一步探討和分析了掛軸的發(fā)軔給繪畫創(chuàng)作帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響，通過(guò)聚焦各類型作品及其媒材特征，勾勒出立體的繪畫發(fā)展脈絡(luò)?！啊讲摹@個(gè)觀念很重要，媒材這個(gè)東西當(dāng)然從來(lái)都客觀存在，卷軸畫一直就在那兒，但是如果人們不談，也就進(jìn)入不了繪畫史。把‘媒材’這個(gè)方面加進(jìn)去以后，整個(gè)敘事就增加了一大塊：每種繪畫媒材是什么時(shí)候出現(xiàn)的？出現(xiàn)以后和別的媒材發(fā)生什么關(guān)系？畫家使用哪種媒材？收藏家怎么收藏？等等?！蔽坐櫿f(shuō)。

　　 與此同時(shí)，在寫五代至南宋這一時(shí)期的繪畫史時(shí)，巫鴻不用畫家和名作作為主導(dǎo)，而是以最新的考古美術(shù)資料為主，給予實(shí)物證據(jù)在繪畫史寫作中應(yīng)有的重視，這是由這一段繪畫史的特殊性決定的：目前具有明確畫家歸屬的作品數(shù)量相當(dāng)有限，大部分傳世畫作都存在著時(shí)代、真?zhèn)魏妥髡叩葐?wèn)題。但是一些重要的考古美術(shù)材料可以彌補(bǔ)這種缺憾。通過(guò)考古發(fā)掘，人類已經(jīng)獲得了一些重要的10世紀(jì)畫作。這些考古材料有它們的局限性，如，不知道畫作的作者是誰(shuí)。但重要的是它們的真假、時(shí)代、地點(diǎn)是確認(rèn)無(wú)誤的，這就彌補(bǔ)了很多原來(lái)“有問(wèn)題”的方面。巫鴻利用考古美術(shù)資料著重討論了兩張遼代的立軸畫，確定了它們是現(xiàn)在所知最早的立軸作品。利用新出土的一些考古美術(shù)資料進(jìn)行研究是傳統(tǒng)繪畫史研究者較少涉及的，可以有效地補(bǔ)充傳世卷軸畫研究的不足。

　　 此外，在巫鴻的研究下，隨著考古材料的進(jìn)一步發(fā)掘，中國(guó)繪畫的概念邊界進(jìn)一步被擴(kuò)展：卷軸畫之外的墓葬壁畫和宗教壁畫材料被納入中國(guó)繪畫史的發(fā)展脈絡(luò)，不同媒材與創(chuàng)作群之間的互動(dòng)、跨地域的繪畫交流也隨之進(jìn)入觀察的視野。例如，一幅金墓壁畫中描繪了兩名女子從兩邊牽拉一匹白練，一名婦女手持熨斗在中間將白練熨平，而這個(gè)圖像明顯是從唐代張萱的《搗練圖》中抽取而來(lái)的。

　　 宮廷繪畫、文人繪畫和通俗繪畫如何相互滲透與借鑒？壁畫、版畫與獨(dú)幅繪畫之間如何互動(dòng)？遼墓壁畫如何融合中原和契丹畫風(fēng)？西夏石窟佛畫在何種程度上吸收了“大山堂堂”式山水畫的風(fēng)格？南宋時(shí)期的宗教畫、木版畫和商品畫為何能在地區(qū)間甚至國(guó)際上流通？在更加立體而全面的視角下，多線索的中國(guó)繪畫故事被重新書寫與講述。

　　 每個(gè)時(shí)代有關(guān)中國(guó)繪畫的信息都不一樣。在談及這本書的創(chuàng)作初衷時(shí)，巫鴻表示，關(guān)于畫作的新證據(jù)還在不斷出現(xiàn)，這些信息都非常重要，他希望把目前擁有的關(guān)于中國(guó)繪畫的最新證據(jù)，合理地組織到一本書里去。“怎么把新出的尤其是考古挖掘信息合理地整合到一個(gè)新的敘事里？根據(jù)材料本身找到一個(gè)架構(gòu)，而不是根據(jù)既存的架構(gòu)填充材料，新材料的含義不光是新發(fā)現(xiàn)，還包括新的觀念，讓讀者看到不同的東西。此外，我們現(xiàn)在已經(jīng)知道看歷史不能一條線地看，要多線條地看，而且要看線條之間的互動(dòng)。原來(lái)的繪畫史寫作往往順著朝代一條線下來(lái)，羅列一些代表性藝術(shù)家和名作。現(xiàn)在我們需要對(duì)這種敘事模式進(jìn)行反思。各種原因都讓我覺得重寫中國(guó)繪畫通史還是有意義的，會(huì)比原來(lái)的版本包括更多的材料，材料一多就會(huì)促使你改變敘事結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的變化又會(huì)引出新的問(wèn)題，這些新的問(wèn)題就是我們這一代還有下一代人需要繼續(xù)想的問(wèn)題。”巫鴻說(shuō)。

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