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廣州美院美術(shù)館展覽現(xiàn)場 攝影：劉鵬飛

　　導(dǎo)讀：

　　當(dāng)下，雙年展已經(jīng)成為中國城市常態(tài)化展覽，但許多雙年展或三年展存在“辨識度不高，缺乏品牌傳播”“缺乏國際化與在地化研究”等問題，在這樣的背景下，三年展如何尋求突破就顯得較為迫切。由廣州美院美術(shù)館舉辦的“‘榴蓮?榴蓮’ | 首屆泛東南亞三年展”近期已經(jīng)落下帷幕，三年中，廣州美院美術(shù)館以“展覽流”的方式呈現(xiàn)了“同聲反復(fù)，聲深入心”、“翻山越海：劉博智緬甸華人文化攝影展”、“對于‘參與式藝術(shù)’的兩種回應(yīng)”、“萬言亦無聲——生活的學(xué)術(shù)價值”、“向雨林學(xué)習(xí)”，“博物之知”，“我們共享的河流，從瀾滄江到湄公河”等七個研究展以及作為總結(jié)回應(yīng)的“文獻(xiàn)展”及“特別展”，以豐厚的展覽學(xué)術(shù)力量和多維的角度在中國和東南亞區(qū)域研究中搭建了多元開放的知識生產(chǎn)與對話交流平臺，在策展機(jī)制、長效機(jī)制、區(qū)域文化研究以及品牌傳播上取得了一定突破。近日，藝術(shù)中國記者圍繞此次三年展理念、策展機(jī)制、東南亞藝術(shù)概貌和參與式藝術(shù)等問題對廣州美院美術(shù)館常務(wù)副館長陳曉陽進(jìn)行了專訪。

展覽現(xiàn)場 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

　　藝術(shù)中國：泛東南亞三年展從開始就遭遇了全球范圍內(nèi)的疫情，經(jīng)過三年不間斷的策展、公教和傳播，現(xiàn)在回頭看，最后總體呈現(xiàn)是否達(dá)到了當(dāng)初的策展預(yù)想？有哪些差異點(diǎn)？

　　陳曉陽：從最終整體展覽流實現(xiàn)效果和反饋來看，大約實現(xiàn)了60%左右的計劃目標(biāo)。當(dāng)然，也有一些預(yù)期外的收獲和發(fā)現(xiàn)。因為疫情的影響，我們的大部分工作都需要借助線上的平臺完成，包括策展、布展、講座、工作坊、論壇，與境外藝術(shù)家、策展人、學(xué)者還有藝術(shù)機(jī)構(gòu)的溝通大部分依賴社交媒體和網(wǎng)絡(luò)會議工具，到后期有部分藝術(shù)家和學(xué)者才可以來到廣州。這當(dāng)然頗為遺憾，但因為展覽工作相對分散，對于每個項目的呈現(xiàn)和闡釋反而可以進(jìn)行相對深入的討論、對話和分享，以及推進(jìn)和本地觀眾、年輕藝術(shù)家、團(tuán)體和教學(xué)項目的深度合作。同時，由于疫情的原因，大部分時間美術(shù)館一直是以預(yù)約觀展方式開展，而且很多外地的專業(yè)觀眾和感興趣的觀眾都沒能來到現(xiàn)場，所以我們就做了更多和校內(nèi)專業(yè)課的深度合作，有些當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)批評課程會直接在展覽現(xiàn)場進(jìn)行講授和討論，這對本地的年輕藝術(shù)家和學(xué)生們而言還是很有意義并且是很難得的機(jī)會。

　　藝術(shù)中國：“泛東南亞”是一個非常大的概念，這個展覽區(qū)別于一般的區(qū)域性展覽，無論是藝術(shù)家的項目，還是“展覽流”工作方法很多都逸出了我們一般熟悉的認(rèn)知范疇，當(dāng)初您和團(tuán)隊是建構(gòu)了怎樣的框架來把握這個大型項目？

　　陳曉陽：我們在最初規(guī)劃“展覽流”時疫情還沒有發(fā)生，是希望用“去中心化”的策展理念在這個山海交融的區(qū)域現(xiàn)場中落實，誰知經(jīng)歷疫情三年中不確定現(xiàn)實，展覽流也成為了此狀況下唯一可行的工作方法。作為大學(xué)美術(shù)館類型的主辦方，以區(qū)域藝術(shù)的自我敘述與對話作為學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)和“平視”的態(tài)度獲得了藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)的信任，這和大部分國際知名的雙三年展主辦方的主體述求是有差異的。

　　“展覽流”更多惠及藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部的實踐者、研究者和對更多元類型當(dāng)代藝術(shù)感興趣的觀眾群體，比較聚焦更實驗性和前沿的實踐，也希望為本土當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展尋找更多可能性以及更有活力的交流生態(tài)。整體而言，展覽流中的展覽及對話交流活動會比較側(cè)重于從華南延展到東南亞在區(qū)域文化性上一些共性的方面展開，相對會更偏向具體的經(jīng)驗及問題，在呈現(xiàn)上也追求個體的、生動且盡量深入的表達(dá)，而不追求話題性的奇崛與宏大。

主題展展廳 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

展覽現(xiàn)場 攝影：劉鵬飛

　　藝術(shù)中國：這次展覽作品有很多研究性和文獻(xiàn)學(xué)的作品，在疫情困境下，策展團(tuán)隊是如何構(gòu)思將學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的研究性項目在展覽空間中更好呈現(xiàn)？

　　陳曉陽：和大部分大學(xué)美術(shù)館一樣，廣美美術(shù)館的特色是有著很豐富的研究力量和學(xué)者資源，而在制作經(jīng)費(fèi)上則沒有大多數(shù)公立美術(shù)館或以城市政府作為主辦方的那些雙三年展的經(jīng)費(fèi)充裕的，因此側(cè)重研究和公共教育也是很自然的選擇。另一個角度的考慮是，當(dāng)代藝術(shù)在中國社會中的普及和傳播一直做的不夠，導(dǎo)致公眾在這類型展覽中大多還是處在景觀式的瀏覽和簡單的標(biāo)題層面的理解，很多展覽都沒有足夠多可以進(jìn)入與作品深度對話的入口，當(dāng)然這并不是說視覺呈現(xiàn)不重要，而是說要盡可能將最新的藝術(shù)研究成果通過更開放的呈現(xiàn)方式創(chuàng)造理解對話的機(jī)制，是今天在做當(dāng)代藝術(shù)展覽并進(jìn)行有效傳播不可回避的工作內(nèi)容。

　　在這三年的項目中，我們邀請的策展人帶來東南亞當(dāng)?shù)厮囆g(shù)機(jī)構(gòu)所做的對本國實驗藝術(shù)史梳理的推介，比如越南策展人佐伊·巴特整理的“友誼精神：1975年以來的越南藝術(shù)家團(tuán)體的梳理”，也有我們自己的團(tuán)隊借助人類學(xué)方法與人類學(xué)家段穎合作策劃的“翻山粵海：劉博智緬甸華人文化攝影展”，這些嘗試獲得了觀眾和學(xué)術(shù)界的積極反饋，同時也認(rèn)為這也是一種可具身閱讀的藝術(shù)史和公共人類學(xué)的嘗試，觀眾在展廳感受到的不只是藝術(shù)家作所帶來的震撼和啟發(fā)，也對原本被禁錮在象牙塔中的跨學(xué)科學(xué)術(shù)成果有了感性的認(rèn)知。這種開放的態(tài)度和實驗精神恰好是我們在策展工作中一直力圖推動的方向。

席華《金枕之屋》展覽現(xiàn)場 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

《金枕之屋》內(nèi)部 攝影：劉鵬飛

　　藝術(shù)中國：展覽中“榴蓮”的意象很特別，榴蓮是一種中國人非常喜愛的東南亞水果，它的消費(fèi)和運(yùn)輸區(qū)域也和展覽涉及區(qū)域近似，同時席華的“金枕之屋”以安全桶為榴蓮刺，材質(zhì)又是非常柔軟，內(nèi)膛又是溫馨的家居，這似乎是對東南亞復(fù)雜性的象征化表達(dá)，當(dāng)時策展團(tuán)隊是怎樣想到以這件作品作為三年展的某種意象表達(dá)呢？

　　陳曉陽：展覽標(biāo)題是策展團(tuán)隊一起構(gòu)思討論出來的，主要的提出者特別是將此概念重復(fù)表達(dá)是王璜生老師的想法，也和我們的學(xué)術(shù)顧問團(tuán)隊討論過，甚至還請教了相關(guān)東南亞研究專家咨詢過這個概念在當(dāng)?shù)匚幕械牡胤叫砸饬x，在得到確認(rèn)“榴蓮”沒有絕對的負(fù)面意義，確實是這個區(qū)域非常有代表性和復(fù)雜性的物種之后這個標(biāo)題才確定下來，雖然這不是一個完美的標(biāo)題，但從今天回望這確實是一個具有辨識度和傳播力的標(biāo)題，也代表在這個時代我們對東南亞最基礎(chǔ)的認(rèn)知。

　　在這個展覽概念沒有討論出來之前，藝術(shù)家席華就已經(jīng)開始在他的油畫作品中描繪榴蓮，這次的“金枕之屋”是委托創(chuàng)作，但是這件作品與他的其他作品還是有著比較直接的聯(lián)系，我們也沒有過多影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，只是在他制作裝置時給了一些可行性建議，椎體涂成黃色是在展覽現(xiàn)場根據(jù)展廳幾組鄰近作品的關(guān)系最終討論確定的，這件作品并不是整個展覽的意向表達(dá)，但是符合了觀眾希望在展場里選擇一件比較容易理解的標(biāo)志性視覺作品，所以在小紅書等社交媒體上看到很多觀眾會用這件作品作為題圖進(jìn)行傳播，但這個代言是偶然形成的結(jié)果，不是預(yù)設(shè)。

展覽現(xiàn)場 攝影：劉鵬飛

向雨林學(xué)習(xí)展廳現(xiàn)場 攝影：劉鵬飛

　　藝術(shù)中國：您曾經(jīng)表達(dá)過這次三年展是新美術(shù)館學(xué)的某種實踐，那么您能簡要介紹下，公眾如何理解傳統(tǒng)美術(shù)館概念和新美術(shù)館學(xué)的區(qū)別？

　　陳曉陽：新美術(shù)館學(xué)是指新博物館學(xué)理論在美術(shù)館領(lǐng)域的實踐，除了“去中心化”的開放性策展方法，其所倡導(dǎo)的理念中有個重要轉(zhuǎn)向是從“以物為中心”轉(zhuǎn)向“以人為中心”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民主化。在新的美術(shù)館實踐中，藝術(shù)作品不再是高不可攀、高高在上被仰視的對象，而是可交流互動的審美對象，對藝術(shù)進(jìn)行闡釋的“人”也不只是藝術(shù)家和策展人，還包括觀眾；觀眾在美術(shù)館不只是茫然無措等待被教育的藝術(shù)愛好者，而是可以為藝術(shù)品的闡釋和傳播的合作者，甚至有一些作品藝術(shù)家原本就預(yù)留需要觀眾參與的部分共同完成才能成為完整的作品，藝術(shù)家和策展人在策劃展覽時就需要將一些不同體驗的開放入口設(shè)計好，讓觀眾可以從多角度欣賞、理解以及與作品深入對話，通過激活觀眾的不同感官體驗甚至生命經(jīng)驗來達(dá)到與作品有效交流的目標(biāo)。

　　藝術(shù)中國：這次泛東南亞三年展給我印象很深的是鮮明的學(xué)院研究氣質(zhì)，據(jù)說廣美也要把它做成一個學(xué)術(shù)品牌，那么未來這個展覽是不是會延伸到更大的范疇？比如不僅是跨地域，也是跨越更多藝術(shù)媒介和行業(yè)，繼而帶動廣州文化生態(tài)的發(fā)展。

　　陳曉陽：這個展覽品牌繼續(xù)做下去的話，目標(biāo)應(yīng)該不是擴(kuò)展到更大的范疇和更多媒介與行業(yè)，而是偏向更深入更專業(yè)。因為我們是大學(xué)美術(shù)館，并沒有太多做標(biāo)志性城市文化形象和文旅產(chǎn)品的直接責(zé)任，那些標(biāo)志性文化活動可以由更官方的大型公立美術(shù)館來承擔(dān)，他們在經(jīng)費(fèi)和人力上都會比大學(xué)更適合。我們會更多聚焦在推動區(qū)域當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的活力和相關(guān)學(xué)術(shù)研究的影響力上花功夫，而這種專業(yè)力量同樣會豐富廣州甚至大灣區(qū)的文化品質(zhì)和國際形象，推動更多本土當(dāng)代藝術(shù)獲得更廣泛的國際關(guān)注。

　　多元的東南亞

　　藝術(shù)中國：三年展內(nèi)容大量涉及東南亞，為什么現(xiàn)在大家都愿意稱呼這個區(qū)域為“東南亞”，而早期中國人習(xí)慣稱呼為“南洋”，這個稱謂似乎也折射出中國人看世界的觀念轉(zhuǎn)變，這點(diǎn)您能略談下嗎？

　　陳曉陽：這兩個概念已經(jīng)有學(xué)者做過專門的論述。簡單來說，首先這兩個概念所屬的歷史時期不同，其次所針對不同時期的國際關(guān)系也有巨大變化。“南洋”的概念與中國古代海上交通史有關(guān)，最早從宋元開始使用，早期這里是前往印度、阿拉伯世界的必經(jīng)之地，晚清以后也成為去往歐美、日本的中途，很早就有華人因經(jīng)商、務(wù)工、移民遷徙至這個區(qū)域，而南洋華僑群體則是聯(lián)系南洋與中國的重要紐帶；“東南亞”則是二戰(zhàn)時盟軍劃分東南亞戰(zhàn)區(qū)概念的延續(xù)，直到1955年D.G.E 霍爾的《東南亞史》廣為傳播，東南亞才被當(dāng)做一個區(qū)域的學(xué)術(shù)概念被確認(rèn)下來，1967年東盟成立，東南亞成為這個區(qū)域正式的國際名稱。

彭文彪、一米（鹵味高清頻道成員）《彩云追月》

吉達(dá)瑪斯·斯里拉科薩作品，手工印制木紋圍巾 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

　　藝術(shù)中國：此次展覽中涉及了廣東珠三角乃至中國更大范圍與東南亞的關(guān)系，以您的這次策展經(jīng)歷來看，中國的藝術(shù)家，特別是廣東的藝術(shù)家與我們參展的東南亞藝術(shù)家之間在觀念和創(chuàng)作方法上有怎樣的相似和不同點(diǎn)？

　　陳曉陽：這次三年展的工作可以說搭建了初步的對話交流平臺，也讓這些不同國家的藝術(shù)家和機(jī)構(gòu)對我們的策展工作有了初步了解，這是個起點(diǎn)。只從一次三年展的觀察，不太容易給出非常清晰的異同比較，還需要后續(xù)持續(xù)的推進(jìn)才會有深入深入的互動和成果。

　　從近代以來的東西方文化交流的角度來觀察，中國和東南亞國家都需要面對美術(shù)現(xiàn)代化過程中的西方化問題，很多東南亞的當(dāng)代藝術(shù)家也有留學(xué)歐美的經(jīng)歷，如何在本土藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，逐步找到屬于自身的藝術(shù)史發(fā)展方向，是中國和東南亞藝術(shù)家都需要面對的問題。另外，廣東或者說中國南方的藝術(shù)家與東南亞藝術(shù)家所處的生活情境和自然生態(tài)有一定的相似之處，有些問題意識的起點(diǎn)有相似之處，我比較愿意用稻作的文化傳統(tǒng)來理解他們在創(chuàng)作機(jī)制上的相似性，比如說可能因為水稻種植所需要的大規(guī)模人力投入和集體協(xié)作經(jīng)驗，這些區(qū)域都有著發(fā)育比較完整的民間社會力量和自組織傳統(tǒng)，所以藝術(shù)家們也經(jīng)常選擇以不同規(guī)模的臨時集體進(jìn)行藝術(shù)行動，他們不會只等待官方體制提供的資源，而是可以靈活地從生活世界中尋找藝術(shù)創(chuàng)作和展示交流的可能性，他們都比較擅長用小型的自出版方式傳播作品，也很自然地嘗試以社會參與及社區(qū)參與來開展創(chuàng)作，藝術(shù)與生活的距離整體而言比較近也比較自然。

　　比較大的差異是，中國在歷史上對于全球而言都是有著巨大文化影響力的大陸帝國，即使近代以來的衰弱和文化斷裂也并沒有徹底影響其原生文化的張力；而東南亞各國則是處在不斷變化重構(gòu)的中小型半島及海島型國家，他們在歷史上受到過印度、阿拉伯、中國文化影響，大航海時代之后，又有被歐美海上強(qiáng)國殖民的歷史，他們需要面對更加復(fù)雜的尋找原生文化認(rèn)同的困境。在這樣的歷史情境中，中國和東南亞藝術(shù)家要處理的歷史與現(xiàn)實材料和思考的問題都會有顯著不同。還有一些具體的差異，則可能來自不同的具體的國家形態(tài)、社會問題和生命經(jīng)驗上的差異，對這些問題的觀察，要留到今后更深入的對話和理解中才能接觸到。

　　藝術(shù)中國：此次展覽后，廣州美院美術(shù)館后續(xù)是否會開展中國和東南亞藝術(shù)家的互動交流活動、雙向駐地創(chuàng)作和相關(guān)展覽？

　　陳曉陽：此次展覽我們從學(xué)術(shù)界和媒體傳播方面都收到了很多正向的反饋和中肯的建議，整體來說這個展覽不論從文化交流角度還是藝術(shù)觀察角度，都提示對于這個區(qū)域的當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)史研究具有著填補(bǔ)空白的重要意義，這個被忽視的價值洼地還有很多值得發(fā)現(xiàn)和梳理的藝術(shù)作品和獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。我們會努力在這個展覽的基礎(chǔ)上推動更多交流互動，包括雙向的駐地創(chuàng)作、藝術(shù)家推介和促成更多展覽交流與學(xué)術(shù)交流計劃。

　　流動與遷徙

趙與林《我想帶你環(huán)游世界》 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

許培武《一個潮汕家族近一個世紀(jì)的跨洋經(jīng)歷》

　　藝術(shù)中國：展覽中有好幾件涉及流動和遷徙題材的作品，比如劉博智的攝影作品，許培武有關(guān)潮汕家族的作品，趙與林的“我想帶你環(huán)游世界”，鹵味高清頻道小組的“彩云追月”，似乎是全球化在地性的某種具身展示，我的感受是個體、族群的孤獨(dú)、無根的生存體驗在全球流動網(wǎng)絡(luò)中的鮮明呈現(xiàn)，策展團(tuán)隊選擇這些作品初衷是什么？

　　陳曉陽：這幾件出現(xiàn)在最后的特別展中的作品，的確圍繞著跨國離散和內(nèi)部跨區(qū)域流動的人群展開，有一部分原因是為了回應(yīng)策展團(tuán)隊最早提出的對這個區(qū)域中“不確定性”的回應(yīng)，同時也為了疫情三年全球動蕩為我們帶來的反思。借助這些作品可以幫助我們站在歷史當(dāng)中思考，通過他們的生命故事，去更深刻地體會和理解個體與群體、離開與回歸、流動與穩(wěn)固、自我與他人這些抽象的概念在具體的人的生活和命運(yùn)中的意味。

《翻山越海：劉博智緬甸華人文化攝影展》圖片來源：廣州美院美術(shù)館

劉博智《中藥鋪，泰國曼谷唐人街》

　　藝術(shù)中國：華人和華僑顯然是跨國區(qū)域性研究的一個絕佳群體，這次展覽也有很多華人藝術(shù)家，華人作品在三年展中的比例是怎樣的？據(jù)您的觀察，華人藝術(shù)家在母國和所在國之間穿梭，他們的優(yōu)勢和困惑是什么？

　　陳曉陽：華人華僑藝術(shù)家在全部藝術(shù)家名單中并不是大多數(shù)，他們的出現(xiàn)也沒有作為單獨(dú)的類別進(jìn)行規(guī)劃，不只是華人華僑藝術(shù)家，很多東南亞藝術(shù)家他們也在很多國家間流動，這種流動性特征倒是這次展覽中的藝術(shù)家們的共性。這些在不同國家間流動的藝術(shù)家，他們是全球化時代特有的藝術(shù)家群體，他們不只要處理母國文化與所生活國家文化差異的問題，他們會將全球化與后全球化問題作為思考的起點(diǎn)，比如劉博智老師在展覽后去往西非拍攝那些被販賣的美國黑人的祖先的母國，對于藝術(shù)家而言，他不只為個人的離散和故鄉(xiāng)而感懷，他為所有經(jīng)歷過類似命運(yùn)和身懷同樣困境的人創(chuàng)作，他們也可能是藝術(shù)史上是更具有普世關(guān)懷的藝術(shù)家群體，但是殊途同歸，雖然面對的現(xiàn)實和個體問題不同，但我覺得他們要回應(yīng)的藝術(shù)發(fā)展和形式語言問題與歷史上的而其他藝術(shù)家還是有脈絡(luò)聯(lián)系的。

　　參與與連接

“穿針引線”展區(qū) 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

龐克搖滾社（Pangrok Sulap）木刻作品 攝影：劉鵬飛

　　藝術(shù)中國：這次展覽的參與式藝術(shù)中，中國的“木刻波流”、馬來西亞的“龐克搖滾社（Pangrok Sulap）等木刻作品令人印象深刻，為什么在群體參與性創(chuàng)作中木刻這種媒介形式會很突出？

　　陳曉陽：木刻一直是很簡便的低技術(shù)可復(fù)制的畫種，也是重要的印刷術(shù)媒介，在很多參與式創(chuàng)作中被選擇使用，主要也因為其材料成本較低，技術(shù)上比其他畫種較容易上手又便于傳播。

　　木刻其實一直就是傳統(tǒng)民俗儀式用品的重要門類，比如門神、年畫、紙馬、符咒等在民間就使用的木刻技術(shù)，有著天然的群眾基礎(chǔ)，中國新興木刻運(yùn)動時期的洋畫家們不只學(xué)習(xí)西方傳入西方現(xiàn)代木刻藝術(shù)，也吸收一些民間木刻的刀法和表現(xiàn)形式，馬來西亞的現(xiàn)代木刻教育既有當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)木刻蠟染的影響，也受到過抗日期間新興木刻傳播到馬來西亞的影響，關(guān)于這個領(lǐng)域的研究我們收集到一些馬來西亞學(xué)者的研究，但是更具體的關(guān)聯(lián)和分析還要等有興趣的學(xué)者參與進(jìn)來進(jìn)行更深入的考證和挖掘。

蒼茫室 圖片來源：圖片來源：廣州美院美術(shù)館

　　藝術(shù)中國：劉鼎和盧迎華策劃的“蒼茫室”是個很特別的序列展，策展人將中國和東南亞某些藝術(shù)家在不同歷史時空遭遇的時代困境和個人感受連接并呈現(xiàn)出來，這個單元讓展覽的歷史和思想深度又有了新的拓展，當(dāng)初您是怎么考慮將這個展覽納入到三年展體系里的？

　　陳曉陽：其實并沒有完全不涉及歷史的當(dāng)代藝術(shù)，我們當(dāng)然可以用相對容易分類的地理范圍、年代、某種生態(tài)來劃分展覽邊界，但是“獨(dú)立蒼茫室”作為一種對人的狀態(tài)的勾勒，是更深層次的結(jié)構(gòu)性分類，并指向非常震撼人心的精神層面議題，這當(dāng)然可以成為我們展覽序列中非常有力量的一環(huán)?！胺簴|南亞”概念的提出本身在策展方法上也試圖挑戰(zhàn)既有的雙三年展機(jī)制，這個打通了歷史研究和當(dāng)代藝術(shù)的策展嘗試恰好證明了這種可能性，讓觀眾置身于更復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)場，卻獲得了比在慣常的歷史研究展和當(dāng)代展中更豐富的藝術(shù)體驗和反思自身的入口，所以當(dāng)劉鼎和盧迎華將策展方案提交出來時，我們是非常驚喜和贊同的。

《365天生活繆斯》工作坊成果展示 攝影：劉鵬飛

工作坊 圖片來源：廣州美院美術(shù)館

　　藝術(shù)中國：展覽中有些項目就是參與式形成的，比如在中國泰國兩國異地展開的圍繞在棕櫚葉書寫個人故事的項目《365天：生活繆斯》，在您看來參與式工坊如何更好的將學(xué)術(shù)性和參與性融合？

　　陳曉陽：這個工作坊是為了彌補(bǔ)藝術(shù)家無法來到現(xiàn)場與觀眾交流而討論出來的應(yīng)對方案，如何讓觀眾更好地理解展場中印度藝術(shù)家在泰國駐地時的工作和交流情景，可以邀請本校研究生與藝術(shù)家在線合作，在本地復(fù)刻了這個工作過程，雖然參與者和表達(dá)的記憶內(nèi)容變化了，但是實踐的結(jié)構(gòu)是一致的，描述的都是參與者的個人故事，通過身體力行的體驗來理解作品，和作為旁觀者相比，深入的程度和產(chǎn)生的影響顯然是不同的，這種分享和傳播機(jī)制也是當(dāng)下參與式藝術(shù)研究領(lǐng)域比較關(guān)注的，但是實踐通常走在研究前面，足夠數(shù)量的豐富實踐才能導(dǎo)向有意義的研究。

　　藝術(shù)中國：這次展覽中公教比例很大，在您觀察中，公教和工作坊中的公眾主要是哪些人群，她們對哪些問題比較感興趣？

　　陳曉陽：我們的公教活動參與人群主要是一些比較關(guān)注藝術(shù)的愛好者、大學(xué)生，親子觀眾也有不少，因此在工作坊內(nèi)容的設(shè)計上會針對不同群體需求設(shè)計，也有針對特定弱勢人群的專題工作坊，盡量關(guān)照到更廣泛的需求，因為有眾多院系的專業(yè)支持，我們也有一些前沿性、實驗性的工作坊推出，來參與的群體對與他們自身相關(guān)的引導(dǎo)性話題感興趣，對跨媒介的藝術(shù)實踐也有興趣，當(dāng)然平時就關(guān)注大學(xué)美術(shù)館公教項目的群體整體來說藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)不錯，趣味上也不會特別大眾化，對差異化的特色公教項目還是很認(rèn)可的。

　?。ㄊ茉L人：陳曉陽 采訪人：劉鵬飛 ）

陳曉陽

　　陳曉陽，人類學(xué)博士，現(xiàn)任廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館常務(wù)副館長，雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院教授。主要研究興趣包括視覺人類學(xué)、華南研究及社會參與式藝術(shù)實踐，作為跨領(lǐng)域的藝術(shù)家和研究者，她的研究項目及作品多從被遮蔽的社群歷史與現(xiàn)實展開，與志愿者組織、教育機(jī)構(gòu)、博物館和公益組織合作，通過研究、寫作和在地展覽等方法，持續(xù)展開關(guān)于華南區(qū)域的研究、傳播與文化再造。近年工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向以人類學(xué)、文化史及參與式發(fā)展的視角，探索新的美術(shù)館實踐與策展研究。

　　參見王向遠(yuǎn)，《從東方學(xué)史看中國“南洋學(xué)—東南亞學(xué)”的成型與轉(zhuǎn)型》，《云南社會科學(xué)》2021年第9期

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