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　　在阿爾布雷希特·丟勒（1471-1528）的時代，由于神圣羅馬帝國時期各類政治實體之間復(fù)雜的利益關(guān)系，紋章廣泛出現(xiàn)于歐洲社會的許多方面，在其應(yīng)用場合輔作某種含義的排他性解釋或是所有權(quán)宣稱。在馬克西米利安一世（1459~1519）皇帝之前，馬內(nèi)塞抄本（Codex Manesse）這樣出現(xiàn)紋章的抄本便已存在。在丟勒的創(chuàng)作生涯中，涉及紋章的作品不在少數(shù)，其中大部分為身份指涉物，但1503年的《死亡紋章》（圖1）并非沒有指代身份或宣稱的盾徽，其畫面組成更接近寓意畫的形式。

　　威廉·韋措爾特（1880-1945）在提到該畫作時簡要地拆分了畫面的幾個元素：野人、女子、和盾徽①。丟勒畫面中的兩個人物的處理十分細致：一個接近于野人的形象，一手拄著木杖，一手輕撫著女子的發(fā)飾；而作為畫面主體的年輕女性，她身著紐倫堡的服飾，兩只手的位置都在束腰以下，并未表現(xiàn)出對野人行為的明顯抗拒，她雙眼半閉，露出微笑，目光悄悄落到野人的臉上。從畫面中兩者的關(guān)系上看，并無法判斷女子是屬于完全被動的一方。這種微妙的處理提供了更多解讀的空間，使人物組合更明確地指向了“情欲”的主題。再加之盾徽上骷髏所代表的死亡和虛無，帶有曖昧意味的人物組合站在盾徽乃至這一組紋章的整體造型之后，仿佛在宣告“情欲終歸于虛無”，這傳達出了一種禁欲主義的意味。丟勒在此處的畫面上，將“死亡”與“情欲”相連，展現(xiàn)出被韋措爾特論述中所提到的“死亡之舞”圖像的變體形式。

　　有幾種和死亡之舞主題相近的圖像，比如《死神的凱旋》和《三個活人和三個死人》，均可見于奧格斯堡的哈雷2953號抄本（16世紀上半葉）。前者的圖像屬于典型的基督教“死亡警戒（Memento Mori）”，畫面通常會突出活人作為國王的雍容華貴，死者則大多皮肉腐爛，兩相對比，時刻警示著人們物質(zhì)生活的虛無縹緲；另一個題材，《死神的凱旋》，則著重強調(diào)死亡的可怕和強大，將死神塑造成高高在上，勢不可擋的形象（圖2）。這類主題的圖像側(cè)重不一，但都傳達了當時人們對于死亡的恐懼情緒。

　　在中世紀歐洲經(jīng)濟社會史的研究中，黑死病往往作為一個十分重要的事件出現(xiàn)在敘事中，并且常常與死亡關(guān)聯(lián)。在這一段時期，死亡的主題被給予了相當大的重視：不同于早期傳達虛無主題的那種悲憫而優(yōu)雅的哀嘆，這一時期表達對死亡的恐懼的形式更為強烈且具體。因此，出現(xiàn)于教堂和抄本的“死亡之舞”主題的表現(xiàn)通常是世俗的，表現(xiàn)的更像是對極端淫逸的一種非常規(guī)的反動。在印刷技術(shù)得到發(fā)展之前，它們通常是連續(xù)的畫幅，幾個社會階層無論貴賤都和腐朽的尸骨同時出現(xiàn)，伴隨他們的骷髏形象消解了身份差異，約翰·赫伊津哈（1872-1945）認為，死神之舞提醒著觀眾塵世的虛無的同時亦宣示著中世紀所理解的眾生平等，死神對世人一視同仁，不分貴賤職業(yè)，使“死亡警戒”的意味得到了更明確的表達。而在女性死亡之舞中，“死亡警戒”在某種程度上表現(xiàn)為對女性美貌消逝而發(fā)出的警告。尼古拉斯在丟勒之后也繪制了一系列女性死亡之舞的壁畫（1515年～1520年）（局部見圖3），在此之中，除了有和男性版本一樣的職業(yè)等級形象外，還回到了女性生活的方面：從小女孩、新娘、寡婦再到老嫗。在其局部中，可以明顯看到圖像展現(xiàn)出的肉欲色彩。皇后和死尸之間的關(guān)系更像是一對伴侶，皇后將手交給她的伴侶之后，眼神卻看向畫外，另一只手的動作像是有意地提起裙擺，頗具暗示意味地以正要起舞的姿態(tài)向觀者展示她的紅色底褲，試圖傳達“死亡”之外的意涵。而在同壁畫的另一組名為“死神和女兒”的組合中，身體的接觸和裸露面積大幅增加了，這種意涵中情欲的成分幾乎顯而易見。印刷術(shù)的進步在表現(xiàn)形式但層面上改變了死亡之舞的圖像：割裂的、不在連續(xù)的畫面讓每一幅插圖都可能成為一幅“新的作品”而被傳播。由此，在原本緊密的鏈條被打破而造成畫面沖擊力降低的情形下，更易引起共鳴的、吸引人的組合便會得到更廣泛的傳播，《死亡紋章》的單個組合表現(xiàn)也得以成立。

　　巴克桑德爾在論述德國文藝復(fù)興時期雕塑的場合性體統(tǒng)時，便是以《死亡紋章》為例。他指出，該畫中女子的形象出自丟勒1501年的一幅關(guān)于跳舞女孩的畫稿，這幅畫稿屬于丟勒繪制的紐倫堡中上階級女性穿著繪畫系列之一。這些畫中的著裝細節(jié)指向了1480年以來紐倫堡的一系列細化的命令，包括了如“女孩的領(lǐng)口不得低于鎖骨的兩指寬”一類的細節(jié)。他認為，畫面中的女孩被從原本的社交場合上移除，而丟勒對于女孩眼神的刻畫，描繪的形象并不矜持，而是輕佻、狡詐、品德上令人懷疑的。在這幅被韋措爾特認為是“死亡之舞式”的圖像中，死神的骷髏形象被讓位給了野人，而被補充置于了盾徽上。盾徽置于畫面的最前方，將所有要素囊括進來，以指向“死亡”的母題。

　　這種肉欲和死亡聯(lián)系的暗示，可能與彼時歐洲的梅毒流行密切相關(guān)。目前可以證明，丟勒最晚在1496年開始關(guān)注梅毒的傳播情況，資助弗里斯蘭醫(yī)生烏爾西紐斯對這種疾病的傳播進行了預(yù)測，并繪有一張得病男子和天球的預(yù)測圖像，天球上使用黃道十二宮標注出木星和土星相交的地方，則是根據(jù)占星術(shù)推測的疾病爆發(fā)時間。而在1497年，據(jù)記載紐倫堡出現(xiàn)了第一次針對梅毒的懺悔布道，1506年，身在威尼斯的丟勒給皮克海默寫信時也提及了彼時意大利梅毒泛濫的情況。作為一種來自新大陸的病毒，在16世紀以驚人的速度蔓延到整個歐洲，給醫(yī)生帶來艱巨的挑戰(zhàn)，古典時期的著作都沒能起到多大的作用。16世紀末時，醫(yī)學(xué)創(chuàng)新的倡導(dǎo)者約翰·赫斯特也認為，當世人對這種疾病幾乎一無所知，“這是對我們放蕩行為的正義懲罰?！?

　　在丟勒的時代，這種古人聞所未聞的疾病所造成的社會恐慌是顯而易見的。由于這種疾病的傳播與性生活的息息相關(guān)，因此很容易被與原罪聯(lián)系，在1495年，神圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世就頒布詔書，宣布梅毒是上帝降下的懲罰。它如同先前的黑死病，造成了社會的大范圍恐慌，這種恐慌被順勢轉(zhuǎn)化成了對于作為性行為乃至對異性的恐懼和厭惡，這在很大程度上推動了禁欲主義的傳播。

　　《死亡紋章》作為死亡之舞的變體，它具備死亡之舞主題一以貫之的“死亡警戒”的意涵，女子和代表自然野性的野人以死亡之舞的姿態(tài)傳達著女性死亡之舞的“情欲”暗示。結(jié)合盾徽的內(nèi)容，在“情欲歸于虛無”中，作為疾病的梅毒就理所應(yīng)當?shù)爻蔀榱恕扒橛焙汀八劳觥遍g的紐帶，這種在畫面中隱形的關(guān)聯(lián)，從警戒權(quán)力與地位歸于虛無，變?yōu)椤翱v欲喜樂”終將歸于虛無。

　?。ū疚淖髡弑究飘厴I(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，愛丁堡大學(xué)2023級碩士）

　　注釋：

　?、夙f措爾特在《Dürer und Seine Zeit》的德文版中將這位女子稱之為“新娘”，而Michael Baxandall（1933-2008）在《德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家》中，認為這位女子的形象來自Dürer1501年的一幅水彩畫中赴晚宴舞會的女子形象

　　參考文獻：

　　1.［德］威爾赫姆·韋措爾特：丟勒和他的時代［M］，1版，朱艷輝、葉桂紅譯，北京大學(xué)出版社，2009年1月

　　2.［荷］約翰·赫伊津哈：中世紀的衰落［M］，1版，劉軍、舒煒等譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年8月

　　3.［澳］彼得·哈里森：圣經(jīng)、新教于自然科學(xué)的興起［M］，1版，張卜天譯，北京：商務(wù)印書館，2019年2月

　　4.［美］巴克桑德爾：德國文藝復(fù)興時期的椴木雕刻家［M］，1版，殷樹喜譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社

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