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靜待春歸　300cm×800cm　2021年

　　第一眼看到陽光先生的水墨畫，無論畫什么，都感受到一股欣欣然的勃勃生機。為什么？不是因為題材不重要，而是陽光先生的繪畫更為重要。只要是繪畫，必然體現(xiàn)一位畫家內(nèi)在的生命力。有怎樣的生命力，就有怎樣的繪畫。

　　陽光是桂林人，是著名畫家陽太陽之子。地緣關系與血緣關系一起造就了陽光的藝術，那是生命之源。南方的桂林，陽光燦爛，水流清澈，雨量充沛，植被繁茂。對生之意象的感悟，陽光非同他人。藝術家的敏感與生俱來，而自幼生長的環(huán)境，也就留下了藝術家對世界的最初印象。那是原生世界，不是局限，而是特質(zhì)，因生的本能欲求而形成特有的繪畫品質(zhì)。其水墨縱橫，汪洋恣肆，讓人頗有“筆落驚風雨”的感慨。

　　無以生何為形

　　我們欣賞一件藝術作品，或評價一位藝術家，無非談觀念，說主義，道技藝，論形態(tài)，在歷史與現(xiàn)實之間尋找定位。對藝術作品與藝術家之間的聯(lián)系，通常都在觀念與形式上尋找其內(nèi)在的邏輯。我們常問：何為這位藝術家獨到的藝術風格？其形式語言特征是什么？其表現(xiàn)觀念是什么？這些問題重在結果，而忽略了起因。藝術家個性的形成需要過程，如同一條河流匯集百川，但其流向與流域受地理環(huán)境的限制，其水勢與水質(zhì)受地理環(huán)境的影響。如果流經(jīng)區(qū)域的地理環(huán)境復雜多變，水質(zhì)的變化幅度也就越大。任何有成就的藝術家都有獨到的個性及形式語言，都有豐富的經(jīng)歷與開闊的視野，可最終決定他們藝術品質(zhì)的是先天因素還是后來的經(jīng)歷？“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”（賀知章《回鄉(xiāng)偶書》）。“鄉(xiāng)音”是一種腔調(diào)，而藝術語言中的“腔調(diào)”與藝術品質(zhì)的關系，值得我們深思。

　　“生”是討論生命的起始，也是人的行為內(nèi)在的動因。生命孕育時期的遺傳基因決定了一個人的品性，而生命生長時期的外部環(huán)境也影響著一個人的品性。我們的集體無意識就有民族文化基因，我們的生長環(huán)境就不斷整合自己對外部世界的認知。近幾年在討論當代藝術家的藝術特性時，如果對其幼時的生長環(huán)境不了解，我總覺得缺了點什么，心中沒有底氣。故，到廣東珠海我會去古元的故居看看；到廣東開平我會留意李鐵夫、羅工柳家鄉(xiāng)的地理環(huán)境。某些意象會引發(fā)聯(lián)想，比如那隨處可見的竹林，四處披掛的藤蔓植物，我會想到李鐵夫在上世紀40年代油畫中的筆法，羅工柳晚年的竹筆書寫。其實，繪畫就是一種生命的跡象。我去過桂林、陽朔與南寧等地，在研討會上也見過陽光先生，雖無深交，但我更喜歡在繪畫上讀解他的藝術與人生。那些大畫中的筆墨鋪天蓋地，就是黑白灰三個色調(diào)，沒有絮絮叨叨的過渡，卻有密密麻麻的交錯，更有那隨意流淌不斷浸潤的筆墨韻致，如《驚蟄》一畫。驚蟄是二十四節(jié)氣中第三個節(jié)氣，“春雷驚百蟲”，萬物蘇醒，天氣轉暖，雨水漸多。俗稱“驚蟄三候”：一候桃始華，二候倉庚鳴，三候鷹化鳩。至于陽光畫“驚蟄”，生長的意象躍然紙上。另一幅《春意盎然》，是應時令而作，尺幅一樣，主題相應，同一系列。

　　陽光生在廣西，學在廣西，成也在廣西。與其他“漓江畫派”的畫家不同，沒有過于看重某種筆法、墨法及形式特征，不以圖式立身，而以自然立命。

　　貴之生方立意

　　陽光的繪畫崇尚自由。生而自由，主體意識十分強烈。但在觀察自然的過程中，他又會將自己轉為對象，在大地間如植物般自由生長。這種生長意識見諸其“古樹系列”的繪畫，如《古樹爭春》（400cm×400cm，2021年）及《向陽朝氣萌動》（200cm×1000cm，2021年）等。如此巨作，只能將紙鋪展地面，畫家蹲在其上運筆運墨。陽光沒有采取大面積“潑”的方式作畫，而是堅持傳統(tǒng)的用筆，即“寫”的方式，一筆一筆生發(fā)開來，處處見筆見墨，但整體構成又是有序的，濃淡相間，變化莫測，且用筆取勢也具有同一性。

　　畫幅大小關系到作畫方式，而作畫方式又關系到作畫狀態(tài)。怎樣的作畫狀態(tài)牽扯到繪畫的意識及行為背后的觀念問題。20世紀美國抽象表現(xiàn)主義者波洛克（Paul Jackson Pollock，1912-1956）也有類似的作畫方式。他說：“一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命，我試圖讓它自然呈現(xiàn)?！保ò?H.約翰遜編《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社1992年版）陽光沒有如此說，但他的作畫行為也有著異曲同工之妙。波洛克通過自由自主的繪畫行為，清理了主題意識與繪畫動機；而陽光卻通過自由而自主的繪畫行為，明確了主體意識與行為導向。陽光的作畫行為不是一種應激反應，而是通過各種反射關系及時處理具體的筆墨行跡，從抽象轉向具體，在形式上不斷增量以擴展空間。他的眼光與心思，隨著筆鋒不斷在畫面上移動。我很想知道，是什么將他的興奮引向合適的通道？他所有的筆路都是生長性的，可生發(fā)處卻是隨點而至。點位，決定了陽光畫面的抽象結構，但在他的意識里卻是隨機的。當我們討論人的作畫行為，想象畫家的身體情狀，就不再為無趣的形式構成問題所糾結。中國畫的根本是人的主體性，而人的行為如何活潑，反應如何敏捷，一在于人的心理素質(zhì)，二在于人的身體素質(zhì)，筆墨只是語言工具，其生動性還在于人自身。

　　陽光的繪畫行為將話題引向了行為繪畫，將生命的意義推向前臺，這對當下的中國畫創(chuàng)作及中國畫的現(xiàn)代轉型提供了借鑒?！吧伞迸c“過程性的陳述”，是陽光繪畫的兩個核心概念，也是行為繪畫的基本理念。因貴之生方可立意，故意在生之中，后生而發(fā)，生生不息。這種擴展性不僅體現(xiàn)在單幅畫，也易于將某個形式母題反復闡述，形成序列。

　　唯有生守其神

　　藝術的功能就是假以媒介，賦予生機。比如虛擬的形象或形式，或?qū)嶓w的物象或物件，都可以成為藝術的媒介。如何讓冰冷的大理石有溫度，如何讓紙上的花卉鮮艷欲滴，需要表現(xiàn)的技巧，需要以形寫神的功夫。當畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）將廢棄的自行車把手和牛皮坐墊擱置在一起，名之曰“牛頭”時，就顛覆了傳統(tǒng)的審美習慣，清理了藝術加工的技藝環(huán)節(jié)。陽光有一“桂林洞石”系列，如《屹立》，他強調(diào)的不是太湖石“瘦漏透皺”的審美品位，而是桂林石那“水跡斑斑、望眼欲穿、石上生花”的審美期待。石頭是礦物質(zhì)的，而陽光筆下的桂林石卻被植物化了，生意盎然。還是通過紙媒與筆墨，陽光置換了人們在觀看中的對物的感受，以似是而非的方式，將生命的意念與生長的概念，轉移到山水之間。如《漓江晴嵐》《秋壑淋漓》《大壑律動》《萬壑松風》等系列作品，其中的意象就是“孕育”與“包容”，這是桂林山水給予陽光的啟示。

　　人在山水間，容易與自然對話，且謂之神交。五代人荊浩在太行山就有一段對話：“曰：畫者，華也，但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真。”（荊浩《筆法記》）同時，荊浩又說：“不可持花為實。”華，榮也，古時同“花”；且實為質(zhì)，與華相對。主張“畫者華也”，以形寫神，其神托形而達道。形式充實與否，是“貴似得真”的重要環(huán)節(jié)，因為神在內(nèi)，形式才得以充實，或可被稱之為誠實。然“畫者畫也”一語，則脫離了“貴似得真”的寫實層面，注重人的個體體驗與主觀表達，強調(diào)“筆勝于象”，提倡以無欲的空寂狀態(tài)，虛以待物，亡有所為，由此涉及繪畫中圖像意義與繪畫性的關系?！岸任锵蠖∑湔妗?，雖然也在形質(zhì)的范圍內(nèi)討論問題，也考慮客觀的存在，但突出了主體的主觀意向，畫家的選擇性增強了，其個體意識顯現(xiàn)了，有意或無意地將“真”的存在從物象背后拉到了前臺，強調(diào)其表現(xiàn)性。一個“度”，一個“取”，都有這個意思。陽光還有一個系列，曰“花非花”，畫花亦畫石，不知此“石”指其“實”否？石上開花，石者如花，如《萬古獨秀》；甚至一片山石未有皴法，只見“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢”，“或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石”。那是荊浩描述太行山松林之語，而在陽光筆下，卻成為花與石的有趣對話。

　　對于畫家，繪畫的形式很重要，個人的圖式也很重要，不然何來個性？可形式或圖式有諸多構成因素，如繪畫中的觀念及造型主張，意象中的景觀及審美心態(tài)，依次落實，綜合呈現(xiàn)。我以為，陽光的畫以“氣”為第一要義，氣質(zhì)俱盛，讓筆墨縱橫磊落，追寫意象。正因如此，作為形式的筆墨變得不重要，表達個性的圖式也不重要了，唯有生守其神，而神指向真，神在即真在。

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