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靜待春歸　300cm×800cm　2021年

　　第一眼看到陽(yáng)光先生的水墨畫，無(wú)論畫什么，都感受到一股欣欣然的勃勃生機(jī)。為什么？不是因?yàn)轭}材不重要，而是陽(yáng)光先生的繪畫更為重要。只要是繪畫，必然體現(xiàn)一位畫家內(nèi)在的生命力。有怎樣的生命力，就有怎樣的繪畫。

　　陽(yáng)光是桂林人，是著名畫家陽(yáng)太陽(yáng)之子。地緣關(guān)系與血緣關(guān)系一起造就了陽(yáng)光的藝術(shù)，那是生命之源。南方的桂林，陽(yáng)光燦爛，水流清澈，雨量充沛，植被繁茂。對(duì)生之意象的感悟，陽(yáng)光非同他人。藝術(shù)家的敏感與生俱來(lái)，而自幼生長(zhǎng)的環(huán)境，也就留下了藝術(shù)家對(duì)世界的最初印象。那是原生世界，不是局限，而是特質(zhì)，因生的本能欲求而形成特有的繪畫品質(zhì)。其水墨縱橫，汪洋恣肆，讓人頗有“筆落驚風(fēng)雨”的感慨。

　　無(wú)以生何為形

　　我們欣賞一件藝術(shù)作品，或評(píng)價(jià)一位藝術(shù)家，無(wú)非談?dòng)^念，說(shuō)主義，道技藝，論形態(tài)，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間尋找定位。對(duì)藝術(shù)作品與藝術(shù)家之間的聯(lián)系，通常都在觀念與形式上尋找其內(nèi)在的邏輯。我們常問(wèn)：何為這位藝術(shù)家獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格？其形式語(yǔ)言特征是什么？其表現(xiàn)觀念是什么？這些問(wèn)題重在結(jié)果，而忽略了起因。藝術(shù)家個(gè)性的形成需要過(guò)程，如同一條河流匯集百川，但其流向與流域受地理環(huán)境的限制，其水勢(shì)與水質(zhì)受地理環(huán)境的影響。如果流經(jīng)區(qū)域的地理環(huán)境復(fù)雜多變，水質(zhì)的變化幅度也就越大。任何有成就的藝術(shù)家都有獨(dú)到的個(gè)性及形式語(yǔ)言，都有豐富的經(jīng)歷與開(kāi)闊的視野，可最終決定他們藝術(shù)品質(zhì)的是先天因素還是后來(lái)的經(jīng)歷？“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”（賀知章《回鄉(xiāng)偶書(shū)》）?！班l(xiāng)音”是一種腔調(diào)，而藝術(shù)語(yǔ)言中的“腔調(diào)”與藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)系，值得我們深思。

　　“生”是討論生命的起始，也是人的行為內(nèi)在的動(dòng)因。生命孕育時(shí)期的遺傳基因決定了一個(gè)人的品性，而生命生長(zhǎng)時(shí)期的外部環(huán)境也影響著一個(gè)人的品性。我們的集體無(wú)意識(shí)就有民族文化基因，我們的生長(zhǎng)環(huán)境就不斷整合自己對(duì)外部世界的認(rèn)知。近幾年在討論當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)特性時(shí)，如果對(duì)其幼時(shí)的生長(zhǎng)環(huán)境不了解，我總覺(jué)得缺了點(diǎn)什么，心中沒(méi)有底氣。故，到廣東珠海我會(huì)去古元的故居看看；到廣東開(kāi)平我會(huì)留意李鐵夫、羅工柳家鄉(xiāng)的地理環(huán)境。某些意象會(huì)引發(fā)聯(lián)想，比如那隨處可見(jiàn)的竹林，四處披掛的藤蔓植物，我會(huì)想到李鐵夫在上世紀(jì)40年代油畫中的筆法，羅工柳晚年的竹筆書(shū)寫。其實(shí)，繪畫就是一種生命的跡象。我去過(guò)桂林、陽(yáng)朔與南寧等地，在研討會(huì)上也見(jiàn)過(guò)陽(yáng)光先生，雖無(wú)深交，但我更喜歡在繪畫上讀解他的藝術(shù)與人生。那些大畫中的筆墨鋪天蓋地，就是黑白灰三個(gè)色調(diào)，沒(méi)有絮絮叨叨的過(guò)渡，卻有密密麻麻的交錯(cuò)，更有那隨意流淌不斷浸潤(rùn)的筆墨韻致，如《驚蟄》一畫。驚蟄是二十四節(jié)氣中第三個(gè)節(jié)氣，“春雷驚百蟲(chóng)”，萬(wàn)物蘇醒，天氣轉(zhuǎn)暖，雨水漸多。俗稱“驚蟄三候”：一候桃始華，二候倉(cāng)庚鳴，三候鷹化鳩。至于陽(yáng)光畫“驚蟄”，生長(zhǎng)的意象躍然紙上。另一幅《春意盎然》，是應(yīng)時(shí)令而作，尺幅一樣，主題相應(yīng)，同一系列。

　　陽(yáng)光生在廣西，學(xué)在廣西，成也在廣西。與其他“漓江畫派”的畫家不同，沒(méi)有過(guò)于看重某種筆法、墨法及形式特征，不以圖式立身，而以自然立命。

　　貴之生方立意

　　陽(yáng)光的繪畫崇尚自由。生而自由，主體意識(shí)十分強(qiáng)烈。但在觀察自然的過(guò)程中，他又會(huì)將自己轉(zhuǎn)為對(duì)象，在大地間如植物般自由生長(zhǎng)。這種生長(zhǎng)意識(shí)見(jiàn)諸其“古樹(shù)系列”的繪畫，如《古樹(shù)爭(zhēng)春》（400cm×400cm，2021年）及《向陽(yáng)朝氣萌動(dòng)》（200cm×1000cm，2021年）等。如此巨作，只能將紙鋪展地面，畫家蹲在其上運(yùn)筆運(yùn)墨。陽(yáng)光沒(méi)有采取大面積“潑”的方式作畫，而是堅(jiān)持傳統(tǒng)的用筆，即“寫”的方式，一筆一筆生發(fā)開(kāi)來(lái)，處處見(jiàn)筆見(jiàn)墨，但整體構(gòu)成又是有序的，濃淡相間，變化莫測(cè)，且用筆取勢(shì)也具有同一性。

　　畫幅大小關(guān)系到作畫方式，而作畫方式又關(guān)系到作畫狀態(tài)。怎樣的作畫狀態(tài)牽扯到繪畫的意識(shí)及行為背后的觀念問(wèn)題。20世紀(jì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義者波洛克（Paul Jackson Pollock，1912-1956）也有類似的作畫方式。他說(shuō)：“一旦我進(jìn)入繪畫，我意識(shí)不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命，我試圖讓它自然呈現(xiàn)?！保ò?H.約翰遜編《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社1992年版）陽(yáng)光沒(méi)有如此說(shuō)，但他的作畫行為也有著異曲同工之妙。波洛克通過(guò)自由自主的繪畫行為，清理了主題意識(shí)與繪畫動(dòng)機(jī)；而陽(yáng)光卻通過(guò)自由而自主的繪畫行為，明確了主體意識(shí)與行為導(dǎo)向。陽(yáng)光的作畫行為不是一種應(yīng)激反應(yīng)，而是通過(guò)各種反射關(guān)系及時(shí)處理具體的筆墨行跡，從抽象轉(zhuǎn)向具體，在形式上不斷增量以擴(kuò)展空間。他的眼光與心思，隨著筆鋒不斷在畫面上移動(dòng)。我很想知道，是什么將他的興奮引向合適的通道？他所有的筆路都是生長(zhǎng)性的，可生發(fā)處卻是隨點(diǎn)而至。點(diǎn)位，決定了陽(yáng)光畫面的抽象結(jié)構(gòu)，但在他的意識(shí)里卻是隨機(jī)的。當(dāng)我們討論人的作畫行為，想象畫家的身體情狀，就不再為無(wú)趣的形式構(gòu)成問(wèn)題所糾結(jié)。中國(guó)畫的根本是人的主體性，而人的行為如何活潑，反應(yīng)如何敏捷，一在于人的心理素質(zhì)，二在于人的身體素質(zhì)，筆墨只是語(yǔ)言工具，其生動(dòng)性還在于人自身。

　　陽(yáng)光的繪畫行為將話題引向了行為繪畫，將生命的意義推向前臺(tái)，這對(duì)當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作及中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了借鑒?！吧伞迸c“過(guò)程性的陳述”，是陽(yáng)光繪畫的兩個(gè)核心概念，也是行為繪畫的基本理念。因貴之生方可立意，故意在生之中，后生而發(fā)，生生不息。這種擴(kuò)展性不僅體現(xiàn)在單幅畫，也易于將某個(gè)形式母題反復(fù)闡述，形成序列。

　　唯有生守其神

　　藝術(shù)的功能就是假以媒介，賦予生機(jī)。比如虛擬的形象或形式，或?qū)嶓w的物象或物件，都可以成為藝術(shù)的媒介。如何讓冰冷的大理石有溫度，如何讓紙上的花卉鮮艷欲滴，需要表現(xiàn)的技巧，需要以形寫神的功夫。當(dāng)畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）將廢棄的自行車把手和牛皮坐墊擱置在一起，名之曰“牛頭”時(shí)，就顛覆了傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，清理了藝術(shù)加工的技藝環(huán)節(jié)。陽(yáng)光有一“桂林洞石”系列，如《屹立》，他強(qiáng)調(diào)的不是太湖石“瘦漏透皺”的審美品位，而是桂林石那“水跡斑斑、望眼欲穿、石上生花”的審美期待。石頭是礦物質(zhì)的，而陽(yáng)光筆下的桂林石卻被植物化了，生意盎然。還是通過(guò)紙媒與筆墨，陽(yáng)光置換了人們?cè)谟^看中的對(duì)物的感受，以似是而非的方式，將生命的意念與生長(zhǎng)的概念，轉(zhuǎn)移到山水之間。如《漓江晴嵐》《秋壑淋漓》《大壑律動(dòng)》《萬(wàn)壑松風(fēng)》等系列作品，其中的意象就是“孕育”與“包容”，這是桂林山水給予陽(yáng)光的啟示。

　　人在山水間，容易與自然對(duì)話，且謂之神交。五代人荊浩在太行山就有一段對(duì)話：“曰：畫者，華也，但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真?！保ㄇG浩《筆法記》）同時(shí)，荊浩又說(shuō)：“不可持花為實(shí)。”華，榮也，古時(shí)同“花”；且實(shí)為質(zhì)，與華相對(duì)。主張“畫者華也”，以形寫神，其神托形而達(dá)道。形式充實(shí)與否，是“貴似得真”的重要環(huán)節(jié)，因?yàn)樯裨趦?nèi)，形式才得以充實(shí)，或可被稱之為誠(chéng)實(shí)。然“畫者畫也”一語(yǔ)，則脫離了“貴似得真”的寫實(shí)層面，注重人的個(gè)體體驗(yàn)與主觀表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“筆勝于象”，提倡以無(wú)欲的空寂狀態(tài)，虛以待物，亡有所為，由此涉及繪畫中圖像意義與繪畫性的關(guān)系?！岸任锵蠖∑湔妗保m然也在形質(zhì)的范圍內(nèi)討論問(wèn)題，也考慮客觀的存在，但突出了主體的主觀意向，畫家的選擇性增強(qiáng)了，其個(gè)體意識(shí)顯現(xiàn)了，有意或無(wú)意地將“真”的存在從物象背后拉到了前臺(tái)，強(qiáng)調(diào)其表現(xiàn)性。一個(gè)“度”，一個(gè)“取”，都有這個(gè)意思。陽(yáng)光還有一個(gè)系列，曰“花非花”，畫花亦畫石，不知此“石”指其“實(shí)”否？石上開(kāi)花，石者如花，如《萬(wàn)古獨(dú)秀》；甚至一片山石未有皴法，只見(jiàn)“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢(shì)，欲附云漢”，“或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石”。那是荊浩描述太行山松林之語(yǔ)，而在陽(yáng)光筆下，卻成為花與石的有趣對(duì)話。

　　對(duì)于畫家，繪畫的形式很重要，個(gè)人的圖式也很重要，不然何來(lái)個(gè)性？可形式或圖式有諸多構(gòu)成因素，如繪畫中的觀念及造型主張，意象中的景觀及審美心態(tài)，依次落實(shí)，綜合呈現(xiàn)。我以為，陽(yáng)光的畫以“氣”為第一要義，氣質(zhì)俱盛，讓筆墨縱橫磊落，追寫意象。正因如此，作為形式的筆墨變得不重要，表達(dá)個(gè)性的圖式也不重要了，唯有生守其神，而神指向真，神在即真在。

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