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　　【學(xué)人談】

　　巖彩畫，這一古老而絢麗的藝術(shù)形式，凝結(jié)了時間與自然的智慧，傳遞著意蘊深遠的文化內(nèi)涵。所謂“巖彩”，“巖”即礦物，指向其材質(zhì)屬性；“彩”即“色彩”，是其作為顏料所具備的視覺屬性。巖彩之美從古代彩陶、帛畫、漆畫等藝術(shù)形式中得到延續(xù)，并在漫長的發(fā)展過程中不斷傳承、演變。巖彩畫與其他畫種一樣，有著獨立、完整的創(chuàng)作體系、審美標(biāo)準與圖式語言，是中華民族的藝術(shù)瑰寶。

　　以敦煌壁畫為代表的中國石窟壁畫，是中國美術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上的一顆璀璨明珠，其主要用色即為礦物色。在敦煌莫高窟北魏時期壁畫中，我們可以看到絲綢之路沿線文明對其主題、紋飾、色彩等方面的諸多影響，以及古代東西方文明交流的歷史印記。而唐代巖彩壁畫中的形體塑造方式，同樣顯現(xiàn)出東西方審美理念的相互融合。這一兼容并包的藝術(shù)特質(zhì)，不僅成就了巖彩畫自身的多元魅力，也使其成為文化交流的橋梁。二十世紀八十年代末，筆者在日本求學(xué)時看到日本繪畫大量吸收了中國古代巖彩壁畫的材料與技法，中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式在與國外藝術(shù)形式的碰撞中生發(fā)出嶄新的面貌，這引發(fā)了我對當(dāng)代巖彩畫發(fā)展的諸多思考。

　　巖彩畫之所以能成為一個獨立的畫種，很重要的原因在于其擁有龐大而完備的材料體系。巖彩畫的材料構(gòu)成極為豐富，其中，天然礦物色是指于自然界中直接采集或提煉的礦物顏料，如朱砂、雄黃、石青、石綠、白堊、云母等；新巖礦物色則是指藝術(shù)家通過對天然礦物色的加工和改良創(chuàng)造出的新型顏料，往往具有更豐富的色彩表現(xiàn)力和優(yōu)良的繪畫性能。各類礦物色因其顆粒粗細、晶體結(jié)構(gòu)的不同，呈現(xiàn)出異常豐富的色彩與質(zhì)感，經(jīng)水性動物膠或植物膠調(diào)和后運用于畫面上，可以產(chǎn)生光彩熠熠的藝術(shù)效果，高貴典雅又不失古樸厚重。

　　巖彩畫獨特的材質(zhì)屬性，是它與其他畫種最本質(zhì)的區(qū)別，利用好這一特性，是當(dāng)代巖彩畫創(chuàng)新的重要途徑之一。對巖彩畫材質(zhì)屬性的理解程度，直接決定了創(chuàng)作者能否利用它準確地表達自己的所思所感。以俞旅葵的《信息》為例，該作品表現(xiàn)了少數(shù)民族婦女的日常生活一景。藝術(shù)家在傳統(tǒng)礦物色的基礎(chǔ)上加入了金、銀箔等金屬材料，并運用獨特的燙箔、埋箔等技法，營造出豐富的色彩與質(zhì)感層次，通過對各類材料的巧妙運用，充分激發(fā)了巖彩畫的創(chuàng)新潛力。

　　與其他畫種一樣，巖彩畫在畫面表現(xiàn)上講求主次、疏密、虛實等關(guān)系的構(gòu)建。除此之外，礦物色中不同粗細的顆粒按不同比例在畫面中分布，加之各類金屬箔的運用，還會讓巖彩畫作品呈現(xiàn)出“軟”與“硬”的對比效果。如礦物色顆粒與金屬箔放在一起，前者因光線產(chǎn)生漫反射，會顯得較“軟”；后者因表面光滑，產(chǎn)生鏡面反射，則會顯得較“硬”。又如將蛤粉與礦物顆粒置于同一畫面，蛤粉會呈現(xiàn)“軟”而流暢的效果，礦物顆粒則會在對比之下顯得“硬”而干澀。試看筆者的作品《遠方的云》，在表現(xiàn)畫面下方的土地時，我運用了大量顆粒較粗的礦物色，使其顯現(xiàn)出粗獷厚重的質(zhì)感。而中部的山石則以顆粒相對較細的礦物色加以塑造，并結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨暈染效果，使其層次過渡更加自然流暢，增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。蛤粉的運用使得天空色彩明麗淡雅，與地面、山石形成對比，同時增強了畫面的空間感和景深效果。

　　除了材質(zhì)層面的探索與實踐，在創(chuàng)作視角、圖式語言上的創(chuàng)新，亦是當(dāng)代巖彩畫發(fā)展的重要方向。當(dāng)代巖彩畫家不再將創(chuàng)作的視野局限于傳統(tǒng)山水、花鳥等題材，而是將新時代的社會生活圖景納入創(chuàng)作，展現(xiàn)出當(dāng)代社會的多樣面貌，為巖彩畫作品注入了新的時代內(nèi)涵。盛馨逸的創(chuàng)作多關(guān)注當(dāng)代都市生活，善于將年輕人細膩、復(fù)雜的心緒融于畫面之中。其作品《花市》描繪了黃昏時分的街頭花店，以礦物色塑造的爛漫繁花精致、高雅又不乏厚重之感與清冷意味，茵茵枝葉漸漸融于日暮，觀者可以在馥郁花香里感受靜謐而浪漫的氛圍。同時，一些藝術(shù)家將巖彩畫與當(dāng)代藝術(shù)的多種形式相結(jié)合，力求在創(chuàng)作中突破傳統(tǒng)的邊界。王天然的《視角》試圖通過對衛(wèi)星圖像的局部呈現(xiàn)，重新解構(gòu)圖像與觀看視角之間的關(guān)系，構(gòu)圖充滿形式意味；李瀚寧的《奇妙城》則通過夸張的變形手法，將建筑、道路、橋梁等城市元素進行拉伸、延展，構(gòu)建起極富夢幻感的藝術(shù)空間，為觀者帶來無限遐想。

　　縱觀中國當(dāng)代巖彩畫創(chuàng)作，我們可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融成為其鮮明的特征。對繪畫材料的發(fā)掘、對嶄新題材的關(guān)注、對創(chuàng)作語言的探索，以及跨學(xué)科的融合實踐，都已成為推動巖彩畫創(chuàng)新發(fā)展的重要路徑。相信在未來，中國巖彩畫家們將繼續(xù)在堅守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，不斷拓展巖彩畫的內(nèi)涵與外延，使之在國際藝術(shù)舞臺上綻放出更加絢麗的光彩。

（作者：王雄飛，系中國美術(shù)學(xué)院巖彩畫研究所所長、河北美術(shù)學(xué)院東方美術(shù)研究院院長）

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