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隴縣鄉(xiāng)村社火隊走在皚皚白雪中  喬曉光拍攝  2019年

　　2023年6月，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，山東工藝美術(shù)學(xué)院“六藝學(xué)者”喬曉光的新書《村莊里的藝術(shù)：村社傳統(tǒng)田野手記》由漓江出版社正式出版。這本書包含了喬曉光教授二十余年行走于中國廣袤的鄉(xiāng)村大地、對多民族民間藝術(shù)進行田野調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)并記錄的19個文化事實。在這些充滿溫度的文化事實中，承載著作者對中國鄉(xiāng)村文明的思考、判斷與展望。作者希望通過這本書表達什么？我們應(yīng)該如何閱讀這本由足跡、目光與思索交織而成的書？近日，藝術(shù)中國對《村莊里的藝術(shù)》新書作者喬曉光教授進行了采訪。

喬曉光與楓香寨主持哈沖的村社組織者的合影  譚芳拍攝  2009年

　　藝術(shù)中國：《村莊里的藝術(shù)》這本書體例和其它書很不一樣，您向讀者講了19個鄉(xiāng)村生活里的故事，為什么呢？

　　喬曉光：這本書記錄了我20多年來在田野調(diào)查中的經(jīng)歷，它的敘事風(fēng)格是娓娓道來、比較真實和樸素。本來這本書前十個故事是為一個教育和文化傳播公司做音頻書錄制的，因為一些原因沒能最終實現(xiàn)。后來我的博士生幫我又把后9個故事錄制了下來。用這樣直接樸素的方式講書，目的就是為了讓更多年輕人來關(guān)注村莊。漓江出版社后來看到這些故事內(nèi)容后非常感興趣，于是他們請來最好的設(shè)計師，并在編輯過程中付出了很多匠心，終于把這本書呈現(xiàn)了出來。這本書與其說是在講故事，實際上講的都是田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的文化事實。

蘇老師帶領(lǐng)布朗寨的人在傣族人的寺院中跳起了象腳鼓舞，慶祝寺廟開光  喬曉光拍攝  2014年

　　藝術(shù)中國：雖然這是一本通俗易讀的小書，卻是對您幾十年行走田野考察的一個提煉和凝縮，行文里包含著深深的感情，您期待通過這本書表達什么？

　　喬曉光：這本小書是在新世紀(jì)初以來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理念下對民間藝術(shù)的考察，我想傳達的一個理念是：鄉(xiāng)村里多民族活態(tài)文化傳統(tǒng)，需要我們認(rèn)真深入地去理解它，但這往往是被忽略的。改革開放初期，中國的自然村落有400多萬個，行政村有60多萬個。40多年后，100多萬個自然村落消失了，但行政村增加了。在我們的文明歷史進程中，這么短的時期帶來這么巨大的村莊數(shù)量變化，可能是從來沒有過的，我們正在經(jīng)歷一個前所未有的文明轉(zhuǎn)型時代。40年前，我最早在鄉(xiāng)村開始田野調(diào)查的時候，感覺村莊是亙古不變的，村莊已經(jīng)成為我們思維中一個固定形象，我們的祖輩都是從村莊里走岀來的。以現(xiàn)在的視角來看，多民族鄉(xiāng)村實際上是一種活態(tài)文明，一種生存與生活、文化多樣性和自然多樣性共存的博物館，這是書籍和學(xué)術(shù)論文所不能替代的一種文明存在。要講好中國故事，首先要講好中國的文化事實?！洞迩f里的藝術(shù)》更多地把田野事實記錄了下來，目的是讓村莊、農(nóng)民和活形態(tài)的民間藝術(shù)開口說話，而不是作者去表達。我盡量讓敘述者隱蔽在后面，讓事實呈現(xiàn)在前面。

　　鄉(xiāng)村活態(tài)文化研究，需要有感性的文化積累，和對研究對象人與生活的感性觀察。但我們往往帶著理論的工具與命題，直接越過感性層面，進入到概念、歷史或理論的構(gòu)建中去了。其實活態(tài)文化研究恰恰需要通過感性的層面，才能進入到生活的內(nèi)在系統(tǒng)中去。

　　事實上，村莊是中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系和文化遺產(chǎn)專業(yè)超過半個世紀(jì)的研究對象。我老師的老師在延安魯藝時期就把村莊作為采風(fēng)的對象，把民間藝術(shù)作為創(chuàng)作的參照。到了我這一代，已經(jīng)是第三代人，社會從一個傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明完全轉(zhuǎn)向現(xiàn)代工業(yè)文明。當(dāng)村莊真地在消失的時候，我們才開始真正地來認(rèn)識村莊。

隴縣年節(jié)時的窗花  張建拍攝  2019年

　　比如說村莊里的藝術(shù)——剪紙，這是我們非常熟悉的一個民間藝術(shù)類型，我們今天重新審視剪紙，它不僅是窗花、繡花樣和紙扎，中國剪紙是一個跨民族的、傳承超過千年的活的藝術(shù)形態(tài)，其中包括30多個民族擁有剪紙的習(xí)俗傳統(tǒng)，其文化功能使用在生活的許多方面，剪紙的文化分布覆蓋了中國近60%的區(qū)域。剪紙與不同民族的生活有著廣泛的聯(lián)系，剪紙的文化普遍性被忽視了。許多民族在節(jié)日（祭日）、刺繡、服裝、婚俗、喪俗和巫俗等習(xí)俗生活形態(tài)，都在使用剪紙。剪紙的文化承載功能和文化替帶性，遠遠超出了我們的想象。

　　當(dāng)我們從紙文明的角度重新認(rèn)識剪紙，我們不但發(fā)現(xiàn)了它的活態(tài)性和跨民族性，同時，也發(fā)現(xiàn)了剪紙的跨文化傳播與世界剪紙領(lǐng)域的存在。一張薄薄的紙，背后連接著中國兩千多年前的造紙術(shù)和世界的剪刀史。紙作為情感表達的物質(zhì)載體，被世界上多個民族所使用，在亞洲許多國家，至今仍在沿襲著傳統(tǒng)剪紙形態(tài)，如韓國濟州島的薩滿祭祀中，使用大量的剪紙來布置文化空間；在日本東北地區(qū)鄉(xiāng)村的神社中，仍將剪紙和紙符用于祭祀活動，日語中剪紙被稱為kami，和“神”是一個讀音，這來源于中國古代對紙的一種敬稱。這些東亞國家與中國一樣，也滋生出了活躍的現(xiàn)代剪紙形態(tài)。

　　這是一個真實的中國故事，從中國的鄉(xiāng)村開始，中央美院三代人幾十年的剪紙?zhí)镆埃l(fā)現(xiàn)了中國剪紙的文化整體性，又發(fā)現(xiàn)了世界剪紙的普遍性。大家都沒意識到，直到今天，剪紙傳統(tǒng)在世界許多國家依然是活態(tài)的。

　　當(dāng)世界各地的學(xué)者們在博物館、古代書籍、絲綢之路沿線出土的經(jīng)文中尋找人類文化蹤跡的時候，在現(xiàn)實生活中居然存在著活態(tài)的、復(fù)雜多樣的、連接著世界不同民族的剪紙藝術(shù)。剪紙居然是一個跨文化的世界藝術(shù)現(xiàn)象，我們也被深深地感動了。當(dāng)然，還有很多民間藝術(shù)，比如儺的面具藝術(shù)和刺繡，都是跨民族、跨文化、在許多文明背景下都存在的藝術(shù)形式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一個從現(xiàn)實生活來認(rèn)識自身、民族和世界的途徑，它是可觸摸、可走進、可體驗的文化事實。

睡了許久的木偶人在陽光下，似乎也長長地喘了一口氣  張冬萍拍攝  2018年

　　藝術(shù)中國：您提到當(dāng)下是文明嬗變、時代更迭的一個重要的歷史時間節(jié)點，可以詳細(xì)闡釋一下嗎？

　　喬曉光：我們正在經(jīng)歷一個文明轉(zhuǎn)型的時代，一方面是改革開放40多年后現(xiàn)代化發(fā)展進入到深層變革階段，另一方面也涉及到近百年來大的歷史背景。我認(rèn)為近百年的中國，如果從鄉(xiāng)村的視角來看，有兩個偉大的歷史事實應(yīng)該被銘記，一是新民主主義革命時期，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，農(nóng)村包圍城市，鄉(xiāng)村農(nóng)民群體的革命參與，實現(xiàn)了新中國的建立；二是改革開放初期，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)開始后，農(nóng)民離開了土地，自發(fā)地走進城市、走進工地與工廠，參與了日新月異的現(xiàn)代化建設(shè)。在這兩個重大的歷史時刻，農(nóng)民都用自己的勞動熱情和奉獻精神實現(xiàn)了國家的轉(zhuǎn)型、建設(shè)和發(fā)展。這兩個偉大的農(nóng)民史詩應(yīng)該被載入史冊，我們應(yīng)該向農(nóng)民致敬，沒有他們的付出，就不可能有今天。

　　從活態(tài)文化傳承的代際文化年齡層來看，最后一代自發(fā)性文化傳承的人群，應(yīng)該是20世紀(jì)初至1930年代出生的一批人，這一代人普遍具有傳統(tǒng)的內(nèi)在特質(zhì)，是文化持有與技藝能力都出色的一代，同時也是文化譜系與文化類型掌握最為全面的一代，他們代表了農(nóng)耕文明最后的文化自發(fā)性傳承的時代。一百年之后的2030年，這代人絕大部分都不在了，所以，我把非遺物種類型整體性發(fā)掘、搶救記錄的時間節(jié)點，定在了2030年。因為一代人的消失，大部分文化記憶也會隨之而去，文化會在新生活的適應(yīng)中發(fā)展變化。中國的文明轉(zhuǎn)型才剛剛開始，如今我們正在開始建立源自于本土的價值體系，我們在開始內(nèi)部的文明整合，開始向自己文明的內(nèi)部，尋找面向未來發(fā)展的動力。我們在喚醒中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化價值觀的確立，鄉(xiāng)村開始朝向未來性去發(fā)展，這些都是前所未有的。

　　幾千年來，支撐鄉(xiāng)村的是鄉(xiāng)土性，體現(xiàn)中國特色的也是鄉(xiāng)土性。費孝通先生所講的農(nóng)民對土地的依賴性、不流動性和熟人社會，今天這些原有的鄉(xiāng)土因素都發(fā)生了很大的改變，很多農(nóng)民已經(jīng)離開了鄉(xiāng)村，來到了城市。文明轉(zhuǎn)型期的中國社會，很多事物不再是天經(jīng)地義的。史蒂芬?霍金曾預(yù)言：“21世紀(jì)將是復(fù)雜性科學(xué)的世紀(jì)。”埃德加·莫蘭也在哲學(xué)中提出了復(fù)雜性理論。如今的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性是前所未有的。當(dāng)公路和網(wǎng)絡(luò)先后進入鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村發(fā)生了巨大的變化。今天，在鄉(xiāng)村有國家政策的統(tǒng)領(lǐng)與指導(dǎo)，有城市化、城鎮(zhèn)化發(fā)展的規(guī)劃影響，有企業(yè)資本的產(chǎn)業(yè)化介入，還有文化藝術(shù)鄉(xiāng)建的介入……鄉(xiāng)村從來沒有這么開放的對接如此復(fù)雜的社會關(guān)系。從三農(nóng)問題時代到鄉(xiāng)村振興，中國最復(fù)雜的問題依然在鄉(xiāng)村。

山口鎮(zhèn)上原來有廟的山頂被開采成一片平地  喬曉光拍攝  2011年

　　藝術(shù)中國：從1988年到21世紀(jì)的第二個十年，從黃土高原到云貴山區(qū)，您在幅員遼闊的土地上所經(jīng)歷的村莊的故事肯定不止19個，為何最終選擇了這19個故事呢？

　　喬曉光：本來準(zhǔn)備寫20多個，后來因為時間的原因沒有寫那么多。同時也不是每一次田野調(diào)查都能講出生動的故事。每位調(diào)查者對生活感受的角度不一樣，對生活的理解也不一樣。當(dāng)然只有對生活的了解足夠深入細(xì)致的時候，才能把它生動地講出來。在生活的課堂，我還只是一個學(xué)生。如果只知道一些民俗的內(nèi)涵或者儀式的過程，這是遠遠不夠的，要了解生活中的人，了解人在環(huán)境中整體的生存狀態(tài)與那些具體的農(nóng)民微觀史。

　　另外，這本書還是有選擇的，希望結(jié)合生活的角度，把一些對鄉(xiāng)村的觀察、發(fā)現(xiàn)和理解的東西呈現(xiàn)出來，比如關(guān)于節(jié)日、歷史、生死、童心、思維、藝術(shù)等，真實地把我在生活中的發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)出來，并不是所有看到的東西都具有發(fā)現(xiàn)的價值。2003年我寫《沿著河走》的時候，是以一種參與感把看到的東西寫出來，寫作時具有即興和情感的直接性。與之相比，《村莊里的藝術(shù)》增加了時間的沉淀和理性，一是田野的過程是在不斷地反復(fù)中進行的，由于對多民族剪紙整體性研究的需要，對某個區(qū)域或民族聚居地的剪紙調(diào)查可能要去很多次。同時，這些故事都曾經(jīng)是課堂上不斷講述的田野個案，與學(xué)生的討論也會拓展自己的思考。

　　這些田野個案的講述，也是在講述田野的方法，同時通過田野事實的分析，引導(dǎo)同學(xué)們?nèi)リP(guān)注一些社會與文化方面的問題，比如《一座山的故事》，其中包含的民間藝術(shù)并不是很多，但它體現(xiàn)出了民間信仰的一些比較本質(zhì)的問題。“活態(tài)文化”一詞不是僅僅存在于書本和學(xué)術(shù)話語體系中的定義和概念，文化的活態(tài)性其本質(zhì)是人的文化思維、文化情感和文化價值觀。人的思維與生存環(huán)境形成了關(guān)系，這種關(guān)系隨著人的生活和社會的發(fā)展也在變化，用復(fù)雜性理論來講，復(fù)雜系統(tǒng)的存在是靠其“自組織”系統(tǒng)的運行。

堯山僅存一半的山上建了新廟，人們沿著廢墟里的山路前來朝拜  喬曉光拍攝  2011年

　　這本書通過鄉(xiāng)村生活文化事實的呈現(xiàn)，也是在呈現(xiàn)內(nèi)在的文化價值。休謨曾提出事實與價值的哲學(xué)命題，他說事實并不提供價值。價值世界和事實世界不是一個世界。比如非遺，在戰(zhàn)爭年代沒有人關(guān)注，在特殊政治時期受到批判，今天倡導(dǎo)民族文化復(fù)興的時候，成為民族情感的源泉。它的價值是波動的。但對于老百姓來說，非遺的事實當(dāng)中即包含了文化認(rèn)同者的價值取向，或者說“約定俗成”的選擇，非遺的事實本身被全社會的價值認(rèn)同與接納，這是新世紀(jì)初以來，黨和國家對非遺的重視及傳承保護事業(yè)開展的結(jié)果。

　　這本書實際也在講述對民間藝術(shù)的文化理解。國家九年義務(wù)教育的課程改革中，提出了圍繞藝術(shù)新課標(biāo)的四個核心素養(yǎng)：審美感知、藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)意實踐、文化理解。在過去很長一段時間中，沒有提過文化理解。為什么要強調(diào)文化理解呢？因為教育作為美育的重要實踐方式，無論是從文化認(rèn)知還是藝術(shù)實踐，如果沒有文化理解作為一個底蘊和支撐，我們很難使學(xué)生建立起正確的歷史觀、民族觀、文化觀和藝術(shù)觀，文化理解有助于學(xué)生尊重文化多樣性，增強文化自信，提高審美創(chuàng)造力。這本書也是通過田野的過程，對鄉(xiāng)村活態(tài)文化進行一種參與體驗式的文化理解?；蛟S這種理解有深有淺，但它的出發(fā)點是通過理解具體的文化事實，來尋找一種文明的認(rèn)知與感悟價值。

剪花娘子庫淑蘭與她的窯洞  喬曉光拍攝  1988年

　　藝術(shù)中國：如果讓您選擇一個您最感動或心靈沖擊最大的故事，您選哪個？

　　喬曉光：我會選擇講述鄉(xiāng)村剪花女人的故事，因為鄉(xiāng)村婦女被忽略的太久了。我的老師開始看到了剪紙背后的文化——窗花不單單是藝術(shù)，還是民俗傳統(tǒng)和本原文化，以及對一個區(qū)域性地緣文明的歷史記憶。到了我們這輩人，鄉(xiāng)村開始發(fā)生變化，農(nóng)民離開鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)開始衰退，我們在剪紙申遺的過程中，開始關(guān)注傳承人的學(xué)藝經(jīng)歷和生存命運。

　　在申遺的天才傳承人遴選過程中，我們發(fā)現(xiàn)剪紙傳承人老奶奶普遍存在的人生磨難。她們剪紙鉸的那么美好、生動，令人感動，但與之形成對比的是女人在鄉(xiāng)村社會倫理中的不公平處境和的磨難。2003年我寫了“文化尊重離農(nóng)民有多遠？”的文章，發(fā)表在《中國文化報》上，不久又在《北京日報》寫了題為《21世紀(jì)中國鄉(xiāng)村的“剪花娘子”現(xiàn)象》的文章，講述了千百年來傳承著吉祥燦爛民間藝術(shù)的鄉(xiāng)村女人與所經(jīng)歷的磨難和苦難，形成了21世紀(jì)初具有強烈反差的鄉(xiāng)村女性文化現(xiàn)象。女人在鄉(xiāng)村是被邊緣化和卑微化的，沒有人給她們足夠的文化尊重。為什么她們命運中有那么多苦難磨難，但她們把藝術(shù)創(chuàng)造的這么好看、燦爛、艷麗和吉祥。我們開始從人性的角度關(guān)注藝術(shù)背后的人，關(guān)注文化創(chuàng)造主體的處境與內(nèi)心。隨后我在文化遺產(chǎn)學(xué)系提出了“鄉(xiāng)村女性藝術(shù)學(xué)”的田野研究主題，開始指導(dǎo)學(xué)生以口述史、圖像史的方法來研究鄉(xiāng)村女性傳承人。

鄉(xiāng)村里許多優(yōu)秀的剪花娘子一生辛勞，晚年仍生活清苦，她們是缺少關(guān)注的文化傳承群體  喬曉光拍攝  2003年

　　藝術(shù)中國：今天的年輕人去做田野調(diào)查，您覺得應(yīng)該注意些什么？田野調(diào)查的核心精神和最重要的方法是什么？

　　喬曉光：我覺得田野調(diào)查和年齡沒有關(guān)系。90歲的老教授與20歲的年輕人，可能著眼點和興趣點不一樣，但是從藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)和社會學(xué)的研究方法來看是一樣的。我想告訴現(xiàn)在的年輕人多民族鄉(xiāng)村里的藝術(shù)傳統(tǒng)是有價值的。許多傳統(tǒng)還沒有完全被我們認(rèn)識，它們依然只是現(xiàn)實生活中的一個正在變化的事實，學(xué)院與教育領(lǐng)域的知識體系中，仍然沒有這些傳統(tǒng)的身影。如果我們從活態(tài)文明的整體性與認(rèn)識多民族鄉(xiāng)村的民間藝術(shù)形態(tài)，或許會顛覆我們現(xiàn)在的藝術(shù)史觀與方法論。當(dāng)然，文化認(rèn)同與理解不是一代人的工作，而是需要薪火相傳幾代人的努力。我在美院上課時，接觸的很多本科生和研究生有時更像是留學(xué)生。很多年輕學(xué)生不踏足鄉(xiāng)村，不了解鄉(xiāng)村社會，不了解物候與習(xí)俗，和農(nóng)民沒有接觸。實際上，很多90后認(rèn)識鄉(xiāng)村是通過《鄉(xiāng)村愛情故事》這部連續(xù)劇得來的印象。我認(rèn)為現(xiàn)在的年輕人，對鄉(xiāng)村和農(nóng)民是有熱情的，但是缺乏了解的機會，我們的大學(xué)教育對學(xué)生的社會調(diào)查訓(xùn)練不夠重視。

　　因此，我希望通過這樣一種比較樸素通俗的方式，呼吁更多的年輕人，尤其是從事藝術(shù)文化和社會學(xué)研究的青年人來關(guān)注鄉(xiāng)村。中國現(xiàn)在還有二百多萬個自然村，不同民族的活態(tài)文化類型很豐富，但是做文化物種持續(xù)專注研究的人很少，相比之下，日本每一項代表性的非遺類型背后，都會有高校或研究機構(gòu)多年的跟蹤觀察與研究。我們很多民間藝術(shù)研究是項目化的，高校的項目周期一般二、三年，結(jié)束之后就少有人問津了。央美的民間美術(shù)研究傳統(tǒng)不是來自于學(xué)院派，而是來自于延安魯藝，其中包含著對文化人民性的關(guān)注，也包含了幾代藝術(shù)家對民間的情懷。

庫淑蘭剪紙 ——《一樹梨花開粉墻，娘在繡房教賢良》  中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)陳列室提供

　　藝術(shù)中國：您現(xiàn)在怎么看您和民間藝術(shù)的這種緣分？田野調(diào)查研究對您的藝術(shù)創(chuàng)作又產(chǎn)生了怎樣的影響？

　　喬曉光：和民間美術(shù)的緣分是大學(xué)畢業(yè)后開始的，首先是發(fā)現(xiàn)了生活中的民間木版年畫、民間剪紙，明確了向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)探索繪畫現(xiàn)代性的問題，后來趕上85美術(shù)新潮，以油畫和剪紙方式進行了大量的創(chuàng)作實踐。

　　1988年考取中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的研究生后，民間藝術(shù)成為我的研究對象，不斷的田野與藝術(shù)創(chuàng)作，一方面是延續(xù)了借鑒民間藝術(shù)進行現(xiàn)代性繪畫的探索，另一方面是加強了對民間美術(shù)的文化研究。同時，開始了對剪紙的教學(xué)與田野研究。最初的剪紙研究是圍繞著黃河流域的鄉(xiāng)村開始的，后來，發(fā)現(xiàn)剪紙是跨民族、跨文化的，這是一個漫長的過程。多年的鄉(xiāng)村田野一路走來，和民間藝術(shù)的緣分還是很深的，因為生活總是帶來太多的相遇與驚喜。生活變化太快了，我們做的記錄可能將來會成為歷史的一環(huán)，現(xiàn)實中就可能蕩然無存了。

安徒生剪紙作品《為多蘿西婭·梅爾徹爾 (Dorothea N. Melchior)夫人作的剪紙》  安徒生博物館藏

　　說起田野研究的影響，主要是在文化理解上增強了文化信念，加深了對民間語言與敘事的理解與實踐。新世紀(jì)初以來，大約有十多年時間我做的藝術(shù)創(chuàng)作，主要是用中國剪紙講世界的故事。在國際上不斷有人來邀請我用剪紙來表達他們的文化遺產(chǎn)。比如說芬蘭的英雄史詩《卡萊瓦拉》、挪威易卜生的現(xiàn)代戲劇《玩偶之家》，美國的小說《白鯨》。我從語言的本體上開始發(fā)現(xiàn)，剪紙是一門非常直接又直觀的藝術(shù)，也是一門可以喚醒本能，可以即興敘事的藝術(shù)。剪紙擁有一種“空筐”的結(jié)構(gòu)，因為它的技術(shù)極致簡化，但是它的文明承載反而是開放的。剪紙語言的局限性，反而使思維得到了一定意義上解放。美術(shù)不僅僅是視覺的，還是觸覺的、聯(lián)覺的。我用剪紙來表現(xiàn)世界的史詩、神話和文學(xué)，表現(xiàn)歐洲的古典音樂和內(nèi)蒙的長調(diào)，打破了學(xué)院藝術(shù)的純視覺傳統(tǒng)，回到一個心和手造物的傳統(tǒng)。

　　在北歐我發(fā)現(xiàn)安徒生利用剪紙講故事來創(chuàng)作童話，這種農(nóng)業(yè)時代的即興思維方式，包含著口頭語言和圖像最原始的互存關(guān)系，這和中國的庫淑蘭鉸剪紙唱歌謠的方式是一樣的。他們雖然不是一個國家不是一個時代的人，但是即興思維的方式是一樣的，這個現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)大大拓展了我對藝術(shù)史和藝術(shù)思維的理解。八十多年前，維果斯基即發(fā)現(xiàn)了原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)是相通的，因為其都具有非邏輯思維的特點?；氐饺说乃季S層面的思考，剪紙的田野理解與藝術(shù)創(chuàng)作的融合實踐，帶來許多有新意的嘗試。

隴縣年節(jié)中的步社火  喬曉光拍攝  2019年

　　藝術(shù)中國：很多年輕人都是在城市長大，很少機會到農(nóng)村，在大學(xué)如果不是這個專業(yè)的話，可能也不會接觸到相關(guān)信息，您覺得怎么樣才能讓中國年輕一代人了解和關(guān)注民間藝術(shù)？

　　喬曉光：面向年輕人的文化傳播，確實應(yīng)當(dāng)考慮傳播方式的適應(yīng)性與親和力。這方面倒是有一些切身的感受，2019至2021年，將近兩年時間我?guī)е鴪F隊在陜西隴縣調(diào)研脫貧攻堅的鄉(xiāng)村工作，當(dāng)時年節(jié)調(diào)研時接觸到了一些演社火的95后和00后的年輕人。小伙子們都很帥，1米8多的個子，扮出裝來很威武，他們游演一天給幾十塊錢。當(dāng)時覺得這個地方的人文化覺悟真高，后來發(fā)現(xiàn)是因為他們喜歡短視頻、抖音的傳播。他們覺得演關(guān)公和周倉以及一些古代人物是很酷的，就像城里的女孩喜歡穿漢服一樣。實際上他們是被現(xiàn)代傳播方式所吸引，再苦再累，他們也愿意演。同時，我們也發(fā)現(xiàn)村上女孩們都愿意扮高芯社火中的七仙女，這個被固定在鋼筋架子上的古裝扮演更加辛苦，但她們覺得這是一種很美的榮譽。

　　新的文化傳播方式和文化遺產(chǎn)的結(jié)合吸引了年輕一代。我覺得這本書的一些內(nèi)容其實更適合于做成紀(jì)錄片、短視頻、 Flash動畫，或者有聲書，可能傳播的會更好。更年輕一代人握著手機長大的，會更喜歡短時間、更加隨性有趣、更直接的傳播方式。他們不太習(xí)慣從頭說起，更不喜歡講大道理，他們會抵制說教，不愿意討論無趣的東西。其實今天的年輕人對本土文化的陌生感，也增長了親切感。我寫這本書的時候也在提醒自己，少說教，少抒情，多講事實，讓生活開口說話。 

黎平侗寨節(jié)日中的兒童  喬曉光拍攝  2006年

　　最后我想說生活是偉大的，文明的系統(tǒng)性在生活里留存著本色的完整性，學(xué)院的學(xué)科是碎片化的。我們應(yīng)該關(guān)注生活的具體性，關(guān)注鄉(xiāng)村農(nóng)民文化傳承創(chuàng)造的微觀史。有位社會學(xué)家說過：“多樣性是真理”，我認(rèn)為是對的，村莊的樣子不會重復(fù)，有多少個村莊就有多少種文化和美。多樣性構(gòu)成了中華民族文明真正的特性和魅力。每個村莊都可以寫成一本書，一個文化地理區(qū)域就是一座圖書館。我們需要在藝術(shù)上給農(nóng)民以尊重，多民族村莊里的藝術(shù)傳統(tǒng)所擁有的璀璨文化一直沒有被重視起來，至今我們還沒有一本來自田野，同時用自己民族的藝術(shù)哲學(xué)來梳理自己民族的美術(shù)史教材，多民族在生活中的藝術(shù)事實，還沒有在主流文化和學(xué)院教育中建立起有價值的知識體系。

　　我們需要真正樹立起我們對自己民族藝術(shù)的文化尊重與自信，建立起本土民族藝術(shù)美育教育的價值體系。中國鄉(xiāng)村就是活態(tài)文明的地平線，現(xiàn)在國家許多重大的政策和項目就直接發(fā)生在鄉(xiāng)村這個地平線上。我希望更多的年輕人關(guān)注鄉(xiāng)村，用他們喜歡的方式和感興趣的視角，來觀察、體驗、發(fā)現(xiàn)和實踐鄉(xiāng)村，這是“五四”以來，一直綿延不斷的人文傳統(tǒng)。

　?。ú稍L/編輯 許柏成，實習(xí)生韓貝對本文采訪與文字整理亦有貢獻。文中圖片均來自《村莊里的藝術(shù)》一書，經(jīng)作者與出版社同意允惠使用）

《村莊里的藝術(shù)：村社傳統(tǒng)田野手記》 喬曉光著 漓江出版社 2023年6月

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