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　　【學(xué)術(shù)爭鳴】

　　一直以來，大眾對素描的認(rèn)識以及我們的素描教學(xué)都停留在將素描作為單純的繪畫基礎(chǔ)技術(shù)這一理解層面，甚至對素描技藝的要求也是以具象寫實(shí)的透視、體積、線條、明暗調(diào)子等作為審美標(biāo)準(zhǔn)。如此固化的素描觀限制了我們從更為縱深和多元的維度來理解素描的能力。所以我們需要打開思維，以發(fā)展的視角，關(guān)注素描在藝術(shù)史中的動(dòng)態(tài)演變，實(shí)現(xiàn)對素描的再認(rèn)識。

　　追溯素描的歷史，它與人類文明起源同步：原始人類在洞窟巖壁、陶瓷骨片留下了古拙的線條和符號，這就是素描作為造型方法、充當(dāng)記錄功能最早的標(biāo)記，也是藝術(shù)的起始。而將素描放在造型藝術(shù)之重要地位則是在文藝復(fù)興之后，悉數(shù)文藝復(fù)興之后的藝術(shù)大師，從達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅，到丟勒、魯本斯、倫勃朗，再到德拉克洛瓦、安格爾，以及現(xiàn)代主義開創(chuàng)者塞尚、凡·高、畢加索等，成熟的藝術(shù)家大都是素描之集大成者，且都有一套自成一體的素描創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格。

　　由此，從藝術(shù)史的發(fā)展來看，作為藝術(shù)創(chuàng)作路徑的素描在形式表現(xiàn)上不應(yīng)僅局限在具象寫實(shí)上，素描不僅是被描繪的物象和躍然紙上的基礎(chǔ)技術(shù)，它更高度精準(zhǔn)地凝結(jié)著藝術(shù)家的創(chuàng)作思考、觀念轉(zhuǎn)譯與審美品格。對素描的學(xué)習(xí)不能僅停留在技術(shù)手法表現(xiàn)的層面，而應(yīng)該將對素描的認(rèn)識和學(xué)習(xí)貫穿在藝術(shù)史的縱深維度之中，通過對素描視覺表現(xiàn)的研究去發(fā)現(xiàn)其背后的藝術(shù)創(chuàng)作方法論與觀念邏輯。

　　在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和理論研究中，盡管沒有關(guān)于素描概念的清晰表述，但并不代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)中沒有關(guān)于素描的認(rèn)知內(nèi)容，更不能因?yàn)橹形鞣剿囆g(shù)在圖像表現(xiàn)上的差異性，就拒絕用現(xiàn)代創(chuàng)作的方法來研究、創(chuàng)新中國傳統(tǒng)繪畫。我們?yōu)槭裁床豢梢詫F(xiàn)代素描與素描教學(xué)的開放性認(rèn)識放置在中國畫傳統(tǒng)語境之中，以反觀自身的藝術(shù)傳承？此方法將會是打破中國傳統(tǒng)繪畫固有師承方式與教學(xué)路徑的重要手段。轉(zhuǎn)換視角、另辟蹊徑的認(rèn)識重構(gòu)將有助于傳統(tǒng)藝術(shù)建立與當(dāng)下的鏈接。

　　當(dāng)我們將文人畫奉為中國傳統(tǒng)藝術(shù)之經(jīng)典、沉浸在筆墨趣味的窠臼之時(shí)，我們是否遺忘了宋代山水畫家們基于對宇宙自然的敬畏，以“致廣大，盡精微”的藝術(shù)虔誠，努力描繪出的“無我之境”？范寬所畫山水的穩(wěn)厚氣闊盡顯北方山勢之雄渾；郭熙將山水分為“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，強(qiáng)調(diào)山水四季之不同氣韻皆源自對自然的深刻體會；李唐早晚期創(chuàng)作風(fēng)格從蒼勁轉(zhuǎn)為溫潤是因其由北方遷至南方所見地貌差異而致。張彥遠(yuǎn)在公元9世紀(jì)即提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)主張，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作首先來源于對大自然的師法，但更需要藝術(shù)家通過自我轉(zhuǎn)化提煉后加以呈現(xiàn)。

　　摹古不是中國畫唯一且必要的路徑，文人寫意是中國傳統(tǒng)繪畫之精髓，但不是全部。在師古不化的清代，畫家石濤敢于提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。將藝術(shù)家之個(gè)人主觀精神觀照放置在時(shí)代現(xiàn)實(shí)之中，將筆墨作為藝術(shù)家主觀表現(xiàn)和觀念呈現(xiàn)的載體，也許石濤更具代表性。如此列舉，是想強(qiáng)調(diào)理解認(rèn)識我們自己的傳統(tǒng)藝術(shù)也需要用發(fā)展的眼光來審視。

　　藝術(shù)互鑒，用西方繪畫的研究方法重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫中被遮蔽的素描認(rèn)知體系，將現(xiàn)代素描的教學(xué)體系帶入中國畫的學(xué)習(xí)，會有助于初學(xué)者和大眾愛好者更有效地了解傳統(tǒng)，來掌握一種中國畫的創(chuàng)作方法。

　　帶著上述對素描的再認(rèn)識，回到20世紀(jì)上半葉的社會歷史情境之中，以徐悲鴻先生為代表的現(xiàn)代教育先驅(qū)們用現(xiàn)實(shí)主義的路徑構(gòu)筑起新中國美術(shù)教育的基石，踐行用素描改良中國畫的改革，是應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)急需的抉擇。這一舉措不僅為新中國高等藝術(shù)教育持續(xù)壯大提供了堅(jiān)實(shí)的保障，更為新中國美術(shù)累積了一系列反映時(shí)代風(fēng)貌的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，讓中國畫獲得了歷久彌新的創(chuàng)作活力。

　　反觀今天對素描之于中國畫和美術(shù)教育的質(zhì)疑，這其實(shí)基于對我們學(xué)院教育的反思。早在1979年，在中國美術(shù)學(xué)院（當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院）召開的“第二次全國高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會”，即是推進(jìn)國內(nèi)各大高校素描教學(xué)改革的契機(jī)，此后各大高校教學(xué)對素描的認(rèn)知與教學(xué)方法不再局限于寫實(shí)為主的教學(xué)模式，而是給予素描教學(xué)更多的開放性和實(shí)驗(yàn)性。尤其在中國畫的素描教學(xué)中，更強(qiáng)調(diào)寫生與中國傳統(tǒng)文化相得益彰，通過采風(fēng)創(chuàng)作、社會調(diào)研、展覽構(gòu)想等形式，強(qiáng)化通過切身體驗(yàn)古人詩性心靈的發(fā)生現(xiàn)場，來重塑中國山水精神。

　　比較遺憾的是，專業(yè)藝術(shù)院校的素描教學(xué)新思路、新方法尚且沒有形成普遍性的教學(xué)共識推廣開來，更沒有下沉至全民美育的素描知識普及中去。同時(shí)，大眾對于美術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)還是以寫實(shí)主義原則最為普遍，這使得我們從老師到家長，從學(xué)校到培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，從傳媒平臺到行業(yè)代表，在認(rèn)識、欣賞、學(xué)習(xí)、傳播素描的過程中始終靠近片面、狹隘的具象技術(shù)與技巧至上原則，對于素描的學(xué)習(xí)過于強(qiáng)調(diào)繪制的結(jié)果，而忽略了對藝術(shù)過程的體驗(yàn)感受。這就導(dǎo)致了絕大多數(shù)青少年在接觸學(xué)習(xí)素描時(shí)受困于技術(shù)訓(xùn)練的應(yīng)試教育，而失去了對發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)作美、用素描表現(xiàn)自我的興趣和熱情。

　　當(dāng)前，伴隨著數(shù)智科技的日益創(chuàng)新，科技迭代加速化發(fā)展，面對智能技術(shù)對藝術(shù)“創(chuàng)造力”的挑戰(zhàn)，如何站在思想和技術(shù)的前沿，持續(xù)保持藝術(shù)創(chuàng)作觀念上的融會貫通，顯現(xiàn)藝術(shù)之于時(shí)代的敏銳性和獨(dú)特性？固本方能創(chuàng)新，不論時(shí)代與科學(xué)如何變化，作為藝術(shù)之本的素描在當(dāng)前美術(shù)教育中都是不容忽略的。素描所傳授的不僅是簡單的造型技術(shù)，而是其間承載的源自人類視覺圖像進(jìn)程中不斷累積的精神內(nèi)核和人文價(jià)值，是手繪的力量，是專業(yè)藝術(shù)教育始終不能松懈的內(nèi)容。正如中國傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)的“文以載道”，素描所映現(xiàn)的手繪價(jià)值已經(jīng)不只是用筆用線的技巧，它承載了千年人文記憶與觀念衍變。故此，新形勢下，我們不能簡單地拒絕素描這一普遍的學(xué)習(xí)方式和路徑，而是需要博古開今，藝術(shù)互鑒，不斷革新認(rèn)知，讓素描和素描教學(xué)重獲生命力。

（作者：龐茂琨 劉媛，分別系四川美術(shù)學(xué)院院長、四川美術(shù)學(xué)院博士生）

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