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《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》
尚輝　著
廣西師范大學(xué)出版社出版

　　《凝固的史詩：繪畫造型的敘事性重建》是美術(shù)史家尚輝的新作。他以歷史畫的體裁特點(diǎn)和敘事功能為重點(diǎn)，向我們描述中國藝術(shù)家如何為打造這一新的藝術(shù)體裁而努力創(chuàng)作。隨著我們國家和社會(huì)對歷史畫這一體裁的重視和需求，有些問題進(jìn)一步生發(fā)，其中主要有如何對待這一外來藝術(shù)樣式與中國人欣賞習(xí)慣的差異、如何克服差異為我所用的問題。在這一過程中既有火花四濺的創(chuàng)意激情，也有曲折艱辛的技藝探索，更有日復(fù)一日的勞作付出。在藝術(shù)家有收獲的同時(shí)，藝術(shù)史家和評論家也緊隨其后觀察思考著，產(chǎn)生出富有洞見的感想。

　　尚輝曾長期擔(dān)任中國美協(xié)《美術(shù)》雜志主編，此前先后在國家重點(diǎn)美術(shù)館江蘇省美術(shù)館、上海美術(shù)館和北京畫院美術(shù)館擔(dān)任學(xué)術(shù)部主任、典藏部主任和館長。這些經(jīng)歷使得此書的特點(diǎn)相較于其他純理論的思考更貼近實(shí)際情況。由于他接觸藝術(shù)家廣泛，有較多近距離觀摩藝術(shù)作品的品鑒經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)信息也豐富充盈，所以他書中描述和分析藝術(shù)作品時(shí)具體而生動(dòng)，讀來興味盎然。他的觀察和敘述緊扣現(xiàn)實(shí)問題，能從細(xì)微處見整體。在貼近藝術(shù)家創(chuàng)作的同時(shí)，將眼光投向更為廣闊的藝術(shù)探索的原點(diǎn)，將有藝術(shù)史意義的作品和20世紀(jì)中國歷史聯(lián)系起來，通過分析和比較，讓讀者感到作者視野的寬廣和結(jié)論的客觀公允。他用中西同一題材的圖片對照來說明藝術(shù)作品之間的造型問題，同時(shí)也把握了藝術(shù)問題的方向，引導(dǎo)觀眾穿梭在美術(shù)史源泉激流中而不至于迷失方向。

　　此書在這幾個(gè)方面令人印象深刻——他指出中國藝術(shù)家的造型觀念和習(xí)慣與西方不同，反映在對現(xiàn)實(shí)之物的觀察和感受上。中國人以情景交融為主導(dǎo)，表現(xiàn)對象要突出意境。西方造型是理想與現(xiàn)實(shí)的融合，但是要通過求“真”的途徑達(dá)到這一目的。在藝術(shù)建構(gòu)方式上，西方的再現(xiàn)性傳統(tǒng)與中國的意象性傳統(tǒng)之間既有顯著差異，但也不是絕對對立。作者認(rèn)為西方的再現(xiàn)不是視網(wǎng)膜意義上的再現(xiàn)，是一種經(jīng)過心理和生理平衡的再造構(gòu)成。比如人物雙臂和雙腿的比例可能比正常稍長，腰椎和頸椎也可能長出一節(jié)……但是視覺上覺得舒服協(xié)調(diào)。人物表現(xiàn)一種理想的比例，是人類視覺心理對所見事物形象的“修整”，是“趨于形式更真實(shí)和更完美的沖動(dòng)”，它成就了古典主義藝術(shù)的經(jīng)典類型。而現(xiàn)代主義藝術(shù)講求的繪畫本體，對色、線、形的研究和提煉，也是在檢討古典敘事后，將形式要素推向更單純的境地。在當(dāng)代仍然有“再現(xiàn)性藝術(shù)”，尤其攝影手段進(jìn)入繪畫領(lǐng)域。但這里的“再現(xiàn)”，當(dāng)然不是照相機(jī)鏡頭所能取代的。攝影成為當(dāng)代藝術(shù)的品類，是攝影本身的“客觀真實(shí)”。這種媒介表現(xiàn)的冷漠中立性質(zhì)——因?yàn)殓R頭和器材的中立，去除手持畫筆描繪的溫度和情緒素質(zhì)，使它具有當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的“記述-解釋”特性，或是圖像學(xué)上的意義。所以一幅“像照片一樣”的作品本身不是照片，而是一種追求客觀的觀念作品。一幅有照片功能的繪畫，絕不是一幅照片。

　　強(qiáng)調(diào)繪畫的敘事性是中國當(dāng)代歷史畫符合歷史環(huán)境的選擇。但它也須面對幾個(gè)問題：一個(gè)是現(xiàn)代主義的個(gè)性表達(dá)與歷史畫真實(shí)敘事的關(guān)系，另一個(gè)則是國家歷史敘事主旨與藝術(shù)史價(jià)值判斷問題，還有新材料的探索和實(shí)踐與歷史畫敘事方式的協(xié)調(diào)。作者對這些問題不只從理論和概念入手，更是從藝術(shù)實(shí)踐和具體作品入手，從中分析歸納出有說服力的思路，以此說明當(dāng)代中國藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)環(huán)境與藝術(shù)想象之間的靈活性和現(xiàn)實(shí)性選擇，既有符合生活經(jīng)驗(yàn)的新手法，也不違背經(jīng)典藝術(shù)的規(guī)則，不渴求標(biāo)新立異，但求實(shí)際效果和功能的實(shí)現(xiàn)。這是符合中國現(xiàn)實(shí)的選擇。畢竟，歷史畫承擔(dān)的不僅是畫家個(gè)人對歷史的體驗(yàn)與態(tài)度，也承擔(dān)了社會(huì)群體的情感訴求以及樹立國家形象的需要。

　　作者選擇從“主題”入手來研究中國歷史畫的特色。一方面主題鮮明，表達(dá)了創(chuàng)作歷史畫的目的，這種目的不僅有國家任務(wù)的明確性和必要性，它也是藝術(shù)家的敘事策略，包括刪減歧義和壓縮模糊性，使歷史事件與作品的形式經(jīng)營之間關(guān)聯(lián)更為緊密。

　　歷史畫中的人是歷史的中心，世界著名歷史畫莫不如此。所以對人的塑造是歷史畫的關(guān)鍵，而以人為本的原則有廣闊的演繹空間，比如對人性的挖掘和表現(xiàn)：人物表情、姿勢的設(shè)計(jì)、個(gè)性的彰顯等。這些因素最容易感染觀看者，引起他們的共鳴，從而使作品獲得社會(huì)性關(guān)注。而畫面多人物的組合，以故事線索展開，通過結(jié)構(gòu)穿插、空間安排、節(jié)奏變化等手段，在情節(jié)展延同時(shí)，敘述策略也得以實(shí)現(xiàn)。另外，建筑與環(huán)境、場景與氣氛、各種隱喻符號(hào)的運(yùn)用、多種手段和材質(zhì)并置等，這些都為實(shí)現(xiàn)作品既有身臨其境的真實(shí)感又不局限于具體的形象和物件的限囿，達(dá)到超越作品去認(rèn)識(shí)歷史和思考?xì)v史的境界奠定了基礎(chǔ)。作者在這些方面以不同的角度揭示了中國歷史畫的特殊意義和功能。

　　關(guān)于歷史畫的人文價(jià)值與美學(xué)品格，作者指出了無限性和有限性的兩個(gè)取向。歷史畫與一張文獻(xiàn)性的照片不同，歷史畫從本質(zhì)上來說還是藝術(shù)家從自身的視角出發(fā)的對歷史事件的個(gè)性化“表現(xiàn)”。它要自由地選擇能入畫的“瞬間”，也就是說它要構(gòu)建一個(gè)“現(xiàn)場”，“歷史事件”要在這個(gè)場景里演繹波瀾起伏的劇情，而這要讓觀眾感覺為“真”才能達(dá)到藝術(shù)效果。而這“真”的歷史舞臺(tái)是由具備鮮明個(gè)性的畫家創(chuàng)造的，他要挖掘、發(fā)現(xiàn)和組成舞臺(tái)的各種元素，構(gòu)建成一個(gè)歷史場景，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中不曾有，只在我們的想象中存在。所以，不是每個(gè)歷史事件都能入畫，不是每份文獻(xiàn)加配圖再標(biāo)注說明，都可以還原成一個(gè)藝術(shù)性的歷史場面。所以要回到繪畫性，歷史畫是一幅繪畫，由自由的創(chuàng)造者來完成。它有真實(shí)性和表現(xiàn)性之間的權(quán)衡和取舍，也有情感的真誠和視覺的可信度考慮。關(guān)鍵還在于一幅杰作的品質(zhì)：是解釋和表現(xiàn)了那個(gè)發(fā)生過的歷史事件，不是倒過來，用發(fā)生過的歷史事件去標(biāo)注或解釋這幅圖像。

　　結(jié)合這些年國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，作者也看到了中國國情在創(chuàng)作中的凸顯。比如圖像來源的選擇，作品中各種圖像符號(hào)須經(jīng)過史學(xué)專家考證為“真”，這是社會(huì)共識(shí)的基礎(chǔ)，這是文獻(xiàn)真實(shí)性的保證。此外，要求作品敘事準(zhǔn)確，風(fēng)格平易近人，也就是常說的“喜聞樂見”。畢竟歷史畫和民俗風(fēng)情畫有質(zhì)的區(qū)別，經(jīng)典性、嚴(yán)肅性的內(nèi)在要求與民眾需求“看得懂”之間保持一定的平衡。由此，再強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性和理想性、真實(shí)性和表現(xiàn)性是中國重大歷史題材作品的兩個(gè)維度，其中創(chuàng)造力是靈魂，因?yàn)槿藗儗λ囆g(shù)的要求是站在大地上仰望星空——中國的敘事性繪畫正以這樣的節(jié)律闊步行進(jìn)。

　　（作者系清華大學(xué)藝術(shù)博物館學(xué)術(shù)部主任）

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