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　　【學術爭鳴】　

　　中國畫這個概念，是近代為區(qū)別西畫出現(xiàn)的。20世紀初開始，中國畫教學始終伴隨著中西兩種美術教學模式的爭論：是西方美術教學模式有利于中國畫的發(fā)展，還是中國傳統(tǒng)繪畫的傳授模式更有利于中國畫的進步？對此，人們見仁見智，這也順應了在矛盾中發(fā)現(xiàn)、在矛盾中成長、在矛盾中前進的普遍規(guī)律。

　　對于中國畫來說，什么是中國的、什么是傳統(tǒng)的、什么樣的教學模式才能真正繼承傳統(tǒng)的基因——通過探討這些問題，美術界形成了“筆墨”論、“詩書畫印”論、“去素描”論等對中國畫各不相同的認識。這些認識中，往往將屬于中國畫技法層面的“筆墨”擺在至高無上的地位，致使筆墨被當成堅持傳統(tǒng)的唯一體現(xiàn)，似乎不強調(diào)筆墨就不是中國畫，缺少詩情也不是中國畫，似乎一提寫實性就違背了中國畫的寫意精神——非要把寫實與寫意置于類似于水與火的對立關系上。

　　這些認識對建立在西式繪畫基礎上的中國畫教學方法，都提出一定程度的質(zhì)疑。其中對用于中國畫基礎造型訓練的素描課，批評尤其多，好像一門素描課就毀了中國畫的傳統(tǒng)，就是傳統(tǒng)元素的缺失，中國國畫就沒有希望了。美術教育界甚至有一種觀點，認為素描阻礙了中國畫的發(fā)展。

　　從當下素描課教學的效果來看，似乎此說有一定的道理，但究其根本，并不是素描本身的問題，而是如何認識素描的問題。我們現(xiàn)在的素描仍然以幾十年前引入并建立的蘇聯(lián)教學模式為主，這樣一個“標準化”模式并未隨時代的發(fā)展而變化，導致素描教學滯后、素描的目的性模糊。與此同時，在對中國畫素描教學不絕于耳的質(zhì)疑聲中，一些優(yōu)秀的、有經(jīng)驗的教師也都不愿上被視為基礎的素描課，從而帶來中國畫素描教學的一系列問題。

　　今天回溯與思考素描和中國畫的關系，我想先從傳統(tǒng)與教學模式兩方面談談。

　　什么是中國畫傳統(tǒng)？我們所說的是哪個時代的傳統(tǒng)？相對于元，唐宋是傳統(tǒng)；相對于明清，元代是傳統(tǒng)；相對于近代，明清是傳統(tǒng)；相對于當代，近代也成了傳統(tǒng)。從顧愷之的《洛神賦圖》到蔣兆和的《流民圖》；從五代的荊浩、關仝、董源、巨然到南宋的劉松年、李唐、馬遠、夏圭；從徐熙、黃荃到石濤、八大山人，中國畫經(jīng)歷了不同朝代，形成了多樣的品種、方法和風格，如工筆、界畫、簡筆、繁筆、小寫意、大寫意等。其中，揚州八怪的“美名”來源于對當時“主流審美”的不認可；齊白石的地位也是在“傳統(tǒng)派”的排擠下，由留學受過西式美術教育的陳師曾、林風眠、徐悲鴻發(fā)現(xiàn)其繼承中創(chuàng)新的特點而得以確立。由此可見，傳統(tǒng)充滿了由否定到肯定的變化過程。

　　現(xiàn)代的中國畫已經(jīng)不是古典的中國畫，現(xiàn)代的中國畫是古典中國畫的發(fā)展，在未來，現(xiàn)代的中國畫也會以古典的面貌呈現(xiàn)在后人面前。

　　再看教學模式。歷史上中國美術教育都是師徒相授的私塾教學，1912年上海美專的創(chuàng)辦，才有了真正意義的現(xiàn)代中國美術教育。劉海粟、李叔同、陳師曾、徐悲鴻、林風眠、朱屺瞻等一大批留學海外的藝術家，給中國畫壇帶來了西方的教育理念和繪畫技法。他們聯(lián)合當時國內(nèi)一些富有創(chuàng)新性的畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、王個簃等，一同辦起了現(xiàn)代教育模式的美術學校，使中國畫傳統(tǒng)的師徒傳授教學方式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代院校教學體制。之后，中西結(jié)合的繪畫教學模式，經(jīng)過不斷完善，培養(yǎng)出了一批具有時代意義的中國畫人才，如李可染、程十發(fā)、王雪濤、石魯?shù)?。在此之前，沒有哪個時代能培養(yǎng)出風格如此多樣、題材如此豐富、技法如此全面的美術家群體。這一切都說明了現(xiàn)代藝術教育模式的成就，也充分說明，現(xiàn)代學院教育模式對于中國畫的發(fā)展也有其優(yōu)長之處。

　　鑒于以上兩個方面的情況，對于中外藝術的融合、借鑒，我們提倡采取雙線坐標式的研究方法?？v標是基因，橫標是形態(tài)。有了基因就能決定形態(tài)的屬性。所以，找準縱橫坐標的交點就是我們進行中西繪畫研究的意義所在。當中外兩個坐標疊加或相近的時候會形成一個更厚的點或一個面，這樣就能給我們提供一個更加靈活準確的傳承關系和寬廣的發(fā)展空間。該理念是廣涉中西美術理論后所發(fā)展的以自我表現(xiàn)理念為核心的教學體系，合理解決了“西學東漸”中悲觀抵觸的、畫地為牢的“中國畫”思維。這有利于解放學生的傳統(tǒng)思想包袱，輕松地表達自己的創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作出具有時代氣息的中國畫佳作。

　　這個研究方法要求確定中外兩個原點，以各自的歷史文化傳承為縱軸，選定一個時期作為共同的橫軸來進行比較研究。這時我們就會發(fā)現(xiàn)，縱軸是各自繪畫的基因，只要基因不變，就仍然是各自的繪畫傳統(tǒng)。橫軸是某一時期內(nèi)繪畫的各種表現(xiàn)形態(tài)，這些形態(tài)在基因的決定下其屬性是不會變的。通過比較研究還會發(fā)現(xiàn)，中外繪畫在保證其基因不變的同時，從古至今的不同時期都有過碰撞、交流和融合，而且一直在進行，從未間斷過。這樣就使得各自的繪畫越來越豐富多彩，越來越具有生命力。

　　事實上中國畫目前的理論體系和造型觀念、語言中，一直就有域外繪畫的影子，而我們早已把這些影子當成了自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)。所以要放下思想包袱，自由創(chuàng)造。創(chuàng)作作品，應是真正發(fā)自內(nèi)心的準確表達，而不該讓“作品是否還屬于中國畫”這樣的顧慮縛住手腳。

　　我們自身的文化基因非常深厚并且具有強大的生命力，開放、多元式的學習和創(chuàng)作能促進中國畫向前發(fā)展，而不是陷入越走越窄的死胡同。事實上，兼容并蓄、和而不同也正是我們的優(yōu)秀文化基因之一，只要我們把握得當、認識清晰，許多都可以成為我們以資借鑒的藝術形式。所以，在教學中我們堅持以“中外相生”的理念引導學生進行創(chuàng)作和學習，并鼓勵他們開放心胸、擴展眼界，在藝術語言的探索中兼容并包。我們不但要提倡融匯古今，而且要強調(diào)溝通中外，不但要研究中國藝術、中國繪畫，還要張開懷抱，大膽地學習和借鑒外域藝術的精華。這樣，藝術語言的創(chuàng)造才能“萬取一收”、推陳出新，取得突破性發(fā)展。

(作者：姜怡翔，系西安美術學院教授)（來源： 光明日報）

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