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　　花鳥(niǎo)畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的重要一脈，展現(xiàn)深刻的民族心理與文化根脈，與大眾的書畫審美需求高度匹配，其奇、秀、絕、雄之氣，令人擊節(jié)，惹人喜愛(ài)，發(fā)人深思，故而千年綿延不絕。

　　江蘇位于東南臨海之地，鐘靈毓秀，地靈人杰，花鳥(niǎo)畫藝術(shù)根深葉茂，遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅從上個(gè)世紀(jì)初葉到今天，可以說(shuō)就出現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)的花鳥(niǎo)畫大師和精品力作，構(gòu)成近現(xiàn)代中國(guó)繪畫史斑斕奪目的史冊(cè)。近年來(lái)，江蘇花鳥(niǎo)畫融古今于一體，化東西于一爐，更深地傳承民族書畫藝術(shù)的精髓，不斷開(kāi)拓表意、言情與抒懷的疆土，使花鳥(niǎo)畫美學(xué)邁上一個(gè)新臺(tái)階，其書畫美學(xué)觀念、書畫技法和花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖與運(yùn)筆方法更趨多元，綻放出璀璨奪目的風(fēng)姿。筆者近日觀賞“百花呈瑞——江蘇省花鳥(niǎo)畫研究會(huì)成立35周年優(yōu)秀作品網(wǎng)絡(luò)展”，可謂珠玉滿滿，異彩紛呈，張繼馨的《爭(zhēng)奇斗艷》、喻繼高的《白玉枝頭》、陳培光的《春滿神州》，一個(gè)個(gè)神奇和美的花鳥(niǎo)豎屏，映入當(dāng)代讀者眼簾，令人目不暇接。作為花鳥(niǎo)畫的“門外漢”，筆者觀展后生發(fā)出兩點(diǎn)感受。

桃柳雙燕　陳修范

　　“博美”氣象：江蘇花鳥(niǎo)畫藝術(shù)風(fēng)采多元

　　花鳥(niǎo)畫藝術(shù)本質(zhì)上屬于文人雅趣，內(nèi)含著知識(shí)分子對(duì)世事、人生、自然世界的觀察和理解。江蘇花鳥(niǎo)畫藝術(shù)追求與江蘇歷史傳統(tǒng)和地域文化相匹配的清雅、幽靜、天人合一，以藝言情，可以說(shuō)已形成中國(guó)花鳥(niǎo)畫藝術(shù)的卓越一派。其典型特征可曰：博美。主要是吸江南風(fēng)韻靈性，具有多質(zhì)共存、多質(zhì)互補(bǔ)的顯著地域色彩。

　　江蘇花鳥(niǎo)畫藝術(shù)繽紛多樣：有以傳神為旨?xì)w的寫實(shí)主義風(fēng)格，比如陳修范的《桃柳雙燕》、李羅的《傲雪猶同心》、金建華的《紫薇長(zhǎng)放半年花》，它們都在具體和具象勾勒的形態(tài)上，力圖捕捉生活中之“花鳥(niǎo)”，傳花鳥(niǎo)之神韻。有以個(gè)性為特征、表現(xiàn)為寫意風(fēng)格的作品，畫家往往把色塊、構(gòu)圖和細(xì)膩的筆繪混雜在一起，自我介入對(duì)象，通過(guò)勾勒性筆觸呈現(xiàn)自我的“花鳥(niǎo)世界”、生靈百態(tài)，在某種“變形”中重現(xiàn)花鳥(niǎo)的各種造型與姿態(tài)，比如郭永霞的《清香》、魯遲的《荷塘圖》以及廖軍的《寒梅》，他們筆下的花與鳥(niǎo)，經(jīng)過(guò)個(gè)性化處理，盡顯出別樣的氣質(zhì)和風(fēng)采。也有以表現(xiàn)為要義的風(fēng)格，畫家以各種表現(xiàn)元素來(lái)傳達(dá)主觀的心理體驗(yàn)，以一種類似蒙太奇的手法來(lái)描繪“內(nèi)在”的、“心象”的花鳥(niǎo)空間，形成了一種印象派風(fēng)格的對(duì)自然花鳥(niǎo)的感受，以龍榮喜的《清風(fēng)》、陳儂的《一簾幽夢(mèng)》、孫年法的《新竹》為代表。亦有象征主義風(fēng)格，關(guān)注隱喻和比附，以象征物和花鳥(niǎo)的某種結(jié)構(gòu)關(guān)系， “涂抹”視覺(jué)空間，從而彰顯出濃郁的現(xiàn)代主義繪畫色彩，它具有強(qiáng)烈的表意功能，也從一個(gè)側(cè)面指喻花鳥(niǎo)藝術(shù)的深厚蘊(yùn)涵，比如趙怡文的《有鳳來(lái)儀》、徐怡的《石藝》和陶晶瑩的《戲荷》等。

　　統(tǒng)而言之，“博美”的江蘇花鳥(niǎo)畫，以“主情”為核心，借景抒情，借物言志，將花鳥(niǎo)世界作為詠嘆人生的窗口、感慨世事變遷的詩(shī)篇，楊旦的《竹露清風(fēng)》、劉楊山的《碧竹參天拂長(zhǎng)空》、葉國(guó)權(quán)的《魚(yú)樂(lè)圖》都賦予尋常的花鳥(niǎo)以一種更深的文化蘊(yùn)涵、更具體的線條和色彩表達(dá)，由此獲得觀眾和讀者的共情。

清香　郭永霞

　　矚目未來(lái)：建構(gòu)江蘇花鳥(niǎo)畫的媒介魅力

　　花鳥(niǎo)畫是一種媒介藝術(shù)，它以宣紙媒介作為空間，在千百年傳統(tǒng)延續(xù)和發(fā)展中形成了它的經(jīng)典性范式，以鮑京科的《秋碩圖》和戴云亮的《春消息》為例，前者以秋天隨意延伸的葡萄藤蔓為骨架，信筆勾畫零落的葡萄、三三兩兩的葉片，上下兩只靈動(dòng)的松鼠彼此對(duì)望，俏皮可愛(ài)。由于松鼠的躍動(dòng)，整個(gè)畫面頓時(shí)“活了”，有了古代文人畫那種“物我兩忘”的神韻。后者以“枯木逢春”為意，通過(guò)雄健粗獷的筆力，畫老樹(shù)的枯和疤，盡寫老藤的滄桑之態(tài)，隨即在枝藤上細(xì)碎勾畫了朵朵春梅，交錯(cuò)輝映，“鬧”意十足，一片生機(jī)躍然紙上。此情此景與唐宋花鳥(niǎo)名家之作，可謂是異曲同工。

　　花鳥(niǎo)畫于江蘇氣象已非凡，而再出發(fā)，筆者以為當(dāng)尋求精神底蘊(yùn)的再豐沛。換句話說(shuō)，應(yīng)當(dāng)從媒介考古學(xué)的視角，去發(fā)掘江南大地花鳥(niǎo)藝術(shù)的深厚藝術(shù)脈絡(luò)，去考索其最初凝結(jié)、轉(zhuǎn)變和綻放的物質(zhì)性。物質(zhì)的，也就是媒介的本身所構(gòu)成的情趣和文化理路，是花鳥(niǎo)畫藝術(shù)特別需要珍惜的。我們看看數(shù)百年之間，在江蘇大地上所孕育的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)的魂魄、大師及其逐步演變，才能接續(xù)藝術(shù)的歷史、花鳥(niǎo)畫的根性，從而以克羅伯所說(shuō)的文化地理學(xué)的立場(chǎng)，不斷根植傳統(tǒng)，放大融合，建構(gòu)新世紀(jì)媒介化的新型花鳥(niǎo)藝術(shù)。

　　也就是說(shuō)，當(dāng)代花鳥(niǎo)畫要追溯歷史，梳理地域的嬗變脈絡(luò)，只有對(duì)江蘇花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作源流、審美接受和傳播的全要素進(jìn)行正本清源式的普查，在校勘花鳥(niǎo)畫歷代文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上細(xì)密把握江蘇花鳥(niǎo)畫絢爛的藝術(shù)樣本、眾語(yǔ)狂歡的風(fēng)貌，才能實(shí)現(xiàn)江蘇花鳥(niǎo)畫的大突破、大變身和大飛躍。

　　特別是在交互媒介日益發(fā)達(dá)、視聽(tīng)新媒體成為社會(huì)主流傳播渠道的情況下，大眾花鳥(niǎo)畫觀賞和消費(fèi)方式已不同于前，花鳥(niǎo)畫藝術(shù)不應(yīng)藏于名山，束之高閣，而應(yīng)更多地適應(yīng)媒介傳播時(shí)代的需要，以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式，以前沿科技復(fù)現(xiàn)數(shù)字視界，建構(gòu)自己的審美空間，以形成花鳥(niǎo)畫的特殊的媒介魅力。

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