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　　 中國版畫的歷史與其說是一種繪畫表現(xiàn)形式的歷史，毋寧說是一種審美精神的歷史，是一種藝術當隨時代的歷史，在中國現(xiàn)當代美術的歷史形態(tài)中，有著更深刻的意識形態(tài)價值與意義，這其中以延安魯藝的版畫創(chuàng)作為例，版畫精神的傳遞與繼承尤為顯著。

　　 1931年8月，魯迅先生親力親為，在上海組織了中國首個現(xiàn)代木刻技法學習班——木刻講習會，這是中國版畫專業(yè)教育的開篇蒙學，從此有了千千萬萬具有版畫專業(yè)品質(zhì)的藝術家。為中國現(xiàn)代美術播撒了千千萬萬顆優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)的籽種。這以后，魯迅又不辭辛勞地將麥綏萊勒、珂勒惠支、岡察洛夫等一批歐洲版畫大家的作品引進國內(nèi)，介紹給版畫青年們，為中國美術與西方美術的交流標明路徑架構(gòu)通道，所以中國現(xiàn)代新興版畫的開篇，實際也是中國現(xiàn)代美術的革命，它植根于民間，植根于大眾，植根于社會的革命，它讓來自大眾的藝術，又回到普通的立場，回到它的初衷與初心。

　　 繼上海的“新興木刻運動”之后，面對日寇的侵犯，許多參與了新興木刻運動的版畫青年奔赴延安。地處西北的延安，一時匯聚了許多中國最具理想、最有創(chuàng)造力的中青年畫家，魯迅藝術學院的成立，正是為這些畫家創(chuàng)造一個共同努力的精神家園。中共中央專門成立了“藝術學院籌委會”進行相關籌建工作，并且決定以魯迅的名字來命名新成立的藝術學院，毛澤東明確指出“這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進”。1938年4月28日，毛澤東親臨魯藝，站在半山坡的窯洞前，對到場的全院師生作了一次生動的報告。他在報告中指出：“你們的魯藝是小觀園，抗日民主根據(jù)地是大觀園，你們的大觀園在太行山、呂梁山?！薄八囆g上的政治立場是不能放棄的，我們這個藝術學院便是要有自己的政治立場的。我們在藝術論上是馬克思主義者，不是藝術至上主義者。我們主張藝術上的現(xiàn)實主義?！彼Ｍ斔囋炀汀坝羞h大的理想、豐富的生活經(jīng)驗、良好的藝術技巧的一派藝術工作者”，在魯藝成立一周年紀念時，毛澤東還為魯藝題寫了校訓：“緊張、嚴肅、刻苦、虛心”。在當時“解放區(qū)的天是明亮的天”的高昂熱烈的時代背景下，魯藝師生們凝聚團結(jié)、樂觀奮發(fā)，不斷地為抗戰(zhàn)的勝利奉獻著自己的專長和力量。

　　 在當時，大后方被國民黨反動派和日本侵略軍層層封鎖，生活、學習物質(zhì)十分貧乏，美術繪畫所用的顏料、畫紙、畫布、畫筆等用品都很難輸入到邊區(qū)，木刻版畫因就地取材方便、易于制作、便于復制傳播的特點在延安美術家中一時成為首選的藝術表現(xiàn)手段，木刻幾乎成了魯藝美術系最普遍、最具表現(xiàn)力的畫種，以至于在魯藝任教的油畫家王式廓、王曼碩、莫樸等人都拿起刻刀，學起了木刻，魯藝美術系實際上成了“木刻系”，也因此為抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期解放區(qū)的繪畫留下大量珍貴的版畫作品，這些作品在今天不但是歷史真切的形象，更有著無法估量的精神內(nèi)涵。

　　 當年魯藝的師生如古元、焦心河、劉蒙天、劉曠、張映雪、牛文等不僅在當時是抗戰(zhàn)時期延安著名的革命畫家，也使得新中國成立后中國版畫較其它繪畫形式更早地亮出為大眾、為社會、為現(xiàn)實的“三為”主張。同時在繪畫語言的取材上，則提出了從民族的、民俗的和民間的繪畫表現(xiàn)形式中汲取營養(yǎng)，于是“三為”主張與“三民”形式，不但是那一時代的版畫藝術的特征，也是版畫在藝術多元化的今天的重要精神資源。今天再看發(fā)展的版畫，就不僅是看作一種表現(xiàn)手段的版畫，也在看中國美術的發(fā)展，中國文化藝術方向的發(fā)展。這歷史關鍵的一眼，正是由魯迅先生借新興的版畫睜開的，新興木刻所倡導的為人的藝術主張，對人性的關注與關懷，積極入世的思想觀念，直接促成了版畫語言品質(zhì)的變化，與對社會、對現(xiàn)實的關注同樣具有意義的這種變化，首先是對版畫的本體語言物性品質(zhì)的關注，這一關注除了在表現(xiàn)語言層面探索寫實與寫意的殊途與同歸，更重要的內(nèi)核是在物性價值的認識中肯定人性價值，人與物或者物與人的關系，不但影響著繪畫表現(xiàn)的手段與目的，也決定著藝術創(chuàng)作的客觀與主觀，關注版畫一百年的發(fā)展，應該是美術史論家們重要的認識資源。版畫百年歷史的認識前提，首先是對版畫藝術價值的認識。這一基于本體意義層面的認識實際一直貫穿于中國版畫的發(fā)展，早期的版畫是以克服物的材質(zhì)特征為再現(xiàn)的前提，物的價值更多地體現(xiàn)為手段的價值、工具的價值，無論早期的經(jīng)卷插圖，還是民間的年畫紙馬，版畫多是從中國傳統(tǒng)繪畫的立場，形成以線描勾勒為表征的造型語言，并由此固化了中國早期版畫的審美維度。

　　 新興木刻版畫雖然借鑒了同一歷史階段的歐洲等版畫語言式樣，引入“三度空間”與“體積塑造”的概念，以黑白灰的色調(diào)關系取代線描結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)特點，卻因其“即刻能辦”的速成目的與“匕首投槍”的實用主張，將人與物的矛盾行為轉(zhuǎn)化成人與人的利害關系，強調(diào)了人的主觀意識而忽略了事物的客觀價值。20世紀三四十年代的延安木刻運動中，雖然曾有過版畫的民族形式與外國的表現(xiàn)風格之爭，卻只止步于不同民族文化及表現(xiàn)語言的層面上，未能觸及產(chǎn)生表現(xiàn)語言、影響表現(xiàn)能力的物性因素，版畫語言本體的意義像空中掠過的浮云陣雨，并未給大地留下實質(zhì)的潤澤。歷史進入到20世紀末時，中國版畫在國家發(fā)展的大背景下，終于有了一段穩(wěn)定從容、休養(yǎng)生息的重要階段。這期間，大量版畫創(chuàng)作的成熟使其從數(shù)量逐漸轉(zhuǎn)化為質(zhì)量，對版畫自身發(fā)展規(guī)律的認識也隨著質(zhì)量的提升而有了明顯的變化。

　　 魯迅先生傾力倡導中國新興木刻運動的同時，播下了藝術創(chuàng)作更現(xiàn)實、更人性化的籽種。版畫百年所凝聚的精神引領著思想、思想又促進著語言、語言拓展了形式、形式則豐厚了藝術創(chuàng)作的精神，在這一精神生態(tài)的起承轉(zhuǎn)合中，中國版畫始終年輕，正是新興木刻與延安精神的關照讓中國的版畫宏毅深刻，永不告別精神的繼承才能讓版畫藝術的生命精專久長。

　　  （作者系清華大學教授）

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