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安東尼·葛姆雷在“有生之時”的西海浪談現(xiàn)場，圖片來源：西海美術(shù)館

　　 近日，英國雕塑藝術(shù)家安東尼·葛姆雷(Antony Gormley)個展“有生之時（Living Time）”在青島西海美術(shù)館對外展出。展覽圍繞其“將身體作為轉(zhuǎn)化與交流之所”的藝術(shù)理念展開探索，作品涵蓋他近40年的創(chuàng)作生涯；而西海美術(shù)館在開館之初，曾展出了中央美院教授、雕塑家隋建國的作品《云中花園/40個瞬間》。

　　 近期，西海美術(shù)館舉辦了TAG西海浪談活動。在藝術(shù)家對談環(huán)節(jié)中，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康主持，藝術(shù)家安東尼·葛姆雷與隋建國展開對談。兩位藝術(shù)家圍繞著近年來Web3.0、元宇宙、NFT等數(shù)字技術(shù)進(jìn)化對于雕塑藝術(shù)的挑戰(zhàn)及創(chuàng)造力展開討論，講述了各自對于雕塑、空間、以及與科技等方面問題的理解。《澎湃新聞·藝術(shù)評論》特此摘選刊發(fā)部分對談內(nèi)容。

　　 對于空間、技術(shù)等問題的理解

　　 隋建國：青島的安東尼·葛姆雷個展“有生之時”是一個很凝練的回顧展。一方面，我們能夠看到葛姆雷作品造型的變化，另外一方面，我們可以看到作品背后的東西。其實很多人都會把葛姆雷的作品當(dāng)作是一個人像和肖像來看待，但是我覺得他的作品真正想探討的不是這些。在美術(shù)館4號廳里可以看到葛姆雷將近40年的藝術(shù)軌跡，這些作品都是用自己的身體制造的兩種模具。一是以自己的身體作為模具，用這個模具不斷產(chǎn)生跟他的身體相關(guān)的那些形狀和質(zhì)量。另一種是葛姆雷在2000年后，以他自己的身體，并運用3D數(shù)字技術(shù)作為一種模型，不斷地產(chǎn)生跟他的身體相關(guān)的空間。

　　 在1998年，甚至更早的時候，葛姆雷就開始接觸3D數(shù)字技術(shù)了。在最近的這段時間里，我們面對著數(shù)字技術(shù)的沖擊，遭受著Web.3.0，元宇宙，甚至是ChatGPT等對知識階層上面造成的沖擊。葛姆雷在4號展廳里面應(yīng)用的兩種模具就顯示了作為一名藝術(shù)家對數(shù)字的認(rèn)識。我覺得作為一名藝術(shù)家，不可能簡單地拒絕數(shù)字藝術(shù)，也不能被數(shù)字藝術(shù)征服。你要做的是跟它博弈，應(yīng)用它來產(chǎn)生自己的語言。

　　 美術(shù)館5號廳懸掛的跟重力相關(guān)的作品里，特別清楚地顯示出了葛姆雷所立足的地方——生物世界。他要求我們大家都閉上眼睛，感受自身的身體的存在。我有時候在創(chuàng)作時也會閉眼，因為雕塑家的本能是適當(dāng)?shù)拈]眼，讓觸覺、讓身體跑出來。

　　 在4號廳的實心鐵塊材質(zhì)的作品中，大家能夠感受到重力的存在，而在賽博世界（數(shù)字世界），則沒有重力。我們跟地面連在一起，“我們跟地面之上所有的世界的物質(zhì)是聯(lián)系在一起的，而且跟腳下的星球是連在一起”，這是葛姆雷說的。我們的身體就在這里面，是不可替代的存在。

　　 安東尼·葛姆雷：我非常確定，如果達(dá)·芬奇生活在當(dāng)下，他也會使用我們現(xiàn)在運用的技術(shù)和方式，因為科技是一種工具。隋建國教授和我都同意的是，在某一種方式上，我們不應(yīng)該對這個工具感到害怕，這些工具可以幫助我們思考和想象，但是我們卻又不能被工具限制和定義，我們不能迷失在賽博世界中。

　　 在雕塑界，我們曾有一個視覺上的轉(zhuǎn)換。電視的出現(xiàn)，電視的發(fā)明，數(shù)字媒體的出現(xiàn)增加了時間維度的消耗。你可以想象一下在飛機(jī)上的經(jīng)歷。我們在幾萬米的高空，在一個非常狹窄的空間，空氣非常的稀薄，你可以通過飛機(jī)的窗戶往下看，看地球的表面。但是我們并沒有感到害怕，因為飛機(jī)上有酒，可以看電影，有多種娛樂方式讓我們否定了自身正處在一個非常危險且陌生的環(huán)境中。我們跟我們所處的，支撐我們的地球有著一種非常不一樣的關(guān)系。

　　 我覺得我的雕塑，或者是我的雕塑對于飛行的解決方案是：我希望飛機(jī)是完全透明的，我們應(yīng)該感受到真實的時空體驗，以及感受到支持我們的這些天體與它的關(guān)系。我們應(yīng)該非常警覺地意識到我們周圍的物理環(huán)境，意識到太陽和星星的位置。飛行的過程是一種非常獨特的體驗，我們應(yīng)該去思考我們究竟生活在什么樣的環(huán)境里，我們依靠著什么？我們總是逃避，我們總是去嘗試著逃避，并進(jìn)入一種假象，仿佛我們生活在自己的家里，享受著這些娛樂。但是這個故事意味著什么呢？

　　 雕塑是一次邀請，邀請大家進(jìn)行一手的體驗，進(jìn)入你的世界和空間之中。這是雕塑藝術(shù)在形式上和所有其它的二維藝術(shù)的不同之處。哪怕是抽象化的作品，如果是二維的，掛在墻上觀看的，那它就需要墻體結(jié)構(gòu)支持。但是，雕塑是在空間當(dāng)中真實存在的物體，它不需要依靠任何其他的建筑，其它的立面來支持它。通過觸摸，通過看，某種程度之上，你可以感受到一個東西，但你無法通過屏幕，也無法通過虛擬現(xiàn)實的設(shè)備來體會到。雕塑是最古老的藝術(shù)形式之一，但實際上也是最直接的藝術(shù)形式，讓我們重新和當(dāng)下的時間，當(dāng)下的地點產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

　　 我與隋建國教授都很認(rèn)同的觀點是：雕塑的一種急迫性。在虛擬世界的浪潮中，在人們對賽博世界的癡迷中，我們的娛樂、我們的游戲，我們使用這些虛擬的東西去做工作，去做其他事情，我們所有的人每天都要花大量的、醒著的時間去面對屏幕。我們通過屏幕看這個世界。與3D數(shù)字技術(shù)相比，實體的雕塑在對未來藝術(shù)的思考上，在對生命的感悟上，則要更多。

　　 隋建國：我覺得人的手是一個模具，3D技術(shù)也是模具。葛姆雷在他的講座幻燈片里，最有意思的東西是在奔跑的，或者是蜷縮的人。但是隨著空間的擴(kuò)張，它變成了一個軟線，由空間慢慢擴(kuò)張出來，這是空間的魅力。青銅器應(yīng)該是中國傳統(tǒng)文明里的一個高峰，有著復(fù)雜的紋樣和造型。古代人很聰明。青銅器是用陶做的模具，人們將其燒硬了，它就可以經(jīng)受住熱量，且是可塑的。這中間就有一個不停相互塑造的關(guān)系。這是一個技術(shù)思維。

　　 作為物質(zhì)的雕塑

　　 安東尼·葛姆雷：我們可以把雕塑想象成一個物件，但是我們在思考身體的時候，我們也要把雕塑看成一種空間，一種等待著我們?nèi)タ吹降目臻g。雕塑是一個容器，不管是中空的、還是實體的，它都是一種容器，它一直邀請你進(jìn)入到它的空間中。

　　 隋建國教授的一個作品，很強(qiáng)烈的展示了抓力和手紋。他說，當(dāng)手握緊時，自己就看不到拳頭里握的東西了，但當(dāng)自己張開手時，手中的黑暗就消失了，手中的空間就不存在了。他啟示了我們，其實是有一個看不見的空間，但是雕塑讓我們認(rèn)識到了這個空間的存在。所以從某種程度上來講，這種空間等著我們?nèi)リP(guān)注。

　　 而在我創(chuàng)作的前期，我很關(guān)注的一件事：我們生命的可持續(xù)性。藝術(shù)的重要性其實是一個跳躍的介質(zhì)、中介，是和地球和生物群落，和各種生命體對話的介質(zhì)。尤其是在目前氣候變化日益嚴(yán)重的今天，藝術(shù)究竟有什么作用呢？藝術(shù)的功能就是再次強(qiáng)調(diào)了這一觀點。

　　 盡管我們在技術(shù)上、在文明上、在種族層面取得了很大的進(jìn)步。我們是動物界中的一員，也是多種生命形式中的一種，這也產(chǎn)生了一個矛盾。展廳中的35件雕塑，非常明顯地體現(xiàn)了人的建造，而不是生長。我在展廳中使用的藝術(shù)就是提出問題：我們到底歸屬于哪一個群體？

　　 2008年，我們?nèi)祟惍?dāng)中有一半人生活在城市中。到了2050年，城市化的比例會達(dá)到80%，也就是說有80%的人會生活在一個高密度的，高聳入云的城市結(jié)構(gòu)中。所以，我們想要應(yīng)對的就是這樣的問題。但我不確定是不是真的這樣。我們塑造的這個世界是不是反過來塑造著我們，讓我們變得不那么具有生命性，讓我們越來越忽視自己作為動物的那一面。所以藝術(shù)有什么樣的作用？很重要的一點是它會給我們預(yù)警，會讓我們看到這些局限，讓我們?nèi)タ刂扑茉斓氖澜绾铜h(huán)境。雕塑的實體是對于第一次經(jīng)歷的強(qiáng)調(diào)，以及對身體感觸的再次強(qiáng)調(diào)，通過雕塑來實現(xiàn)，這是非常重要的。我同樣認(rèn)為雕塑是自我決定的工具。我們每一個人都是未來的創(chuàng)造者，我們不是體系的受害者，我們是積極的體系參與者，我們是有能力改變所有存在的條件和環(huán)境的。在這個過程中，我們的關(guān)注可以給我們藝術(shù)品提供價值，帶來意義。

　　 藝術(shù)對所有人開放，它和特權(quán)無關(guān)，和體驗相關(guān)，和你們的潛力相關(guān)。讓藝術(shù)成為價值的決定者，我們自己確定價值是什么，這是我們存在的基礎(chǔ)。在某一個角度上，我的雕塑不過是一個鐵團(tuán)子，直到你們真正為它產(chǎn)生價值和意義，讓它也擁有了價值。它實際上和你的身份、地位無關(guān)，和你的關(guān)注，對于這個作品的理解相關(guān)。這個就足夠了。

　　 對于雕塑風(fēng)格的理解

　　 安東尼·葛姆雷：我是一個抽象主義者。這是一個很有意思的想法，我覺得我就是我，我相信所有的這些主義，所有這些人都是在講故事。

　　 20世紀(jì)的西方藝術(shù)故事是能夠讓人們從服務(wù)權(quán)威和權(quán)貴中解放出來。這是一個非常好的故事，但不要相信它，因為這并不是一個關(guān)于藝術(shù)是干什么用的故事。藝術(shù)是一種關(guān)于存在的工具。關(guān)于風(fēng)格，我一點都不在乎。我必須要去工作，實際上是作品在創(chuàng)作我，給我提出了很多的要求，它一直在持續(xù)要求我去投入。

　　 我不認(rèn)為藝術(shù)價值是來自于對于風(fēng)格的持續(xù)性發(fā)展。我的作品與風(fēng)格無關(guān)，它的出處是情感的價值，在何等程度之上能夠打動我，打動其他觀眾，打動世界，讓這個世界向前走。我會說作品的使用價值，或者說一件作品能夠去點燃，去催化東西，這是最重要的。

　　 安東尼·葛姆雷作品《在別處》（1997），而今永久安置于利物浦的海岸

　　 隋建國：如果把葛姆雷的作品看成是表現(xiàn)主義，那就只是從形式主義這個角度來看待的。藝術(shù)最重要的是尋求一種絕對距離。回到葛姆雷的藝術(shù)風(fēng)格，我覺得你無法把他推到任何一個流派中去。

　　 引用葛姆雷的一句話，當(dāng)我面對模特開始寫生時，我覺得在我面前，我與模特之間隔著無數(shù)個雕塑，包括從原始藝術(shù)的形式，古典的形式，到所有這些主義的各種造型。如果你作為一個雕塑家，你開始面對自然的時候，這些藝術(shù)全部都在你的面前，它就像一座座山，是每一個藝術(shù)家都要翻越的。

　　 他的概念稱之為絕對矛盾的自我統(tǒng)一。當(dāng)你從自己的身體里出來，觀察你自己的時候，你就是這個世界。于是你觀察的你和作為自己的你，就形成了一個絕對矛盾的自我統(tǒng)一。所以我認(rèn)為他創(chuàng)作的所有作品，人體也好，說它們是人像也好，就是與他本人產(chǎn)生了一種絕對矛盾的自我統(tǒng)一。用日本哲學(xué)家的話說就是絕對“無”這么多元素組合成“無”。

本文摘選自西海美術(shù)館TAG·西海浪談

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