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紅巖村（國畫） 97×137厘米 1979年 周掄園

　　中國畫壇作為中國傳統文化體系中重要的組成部分，曾經長期存在著地域、傳承、畫派和藝術風格的穩(wěn)定格局。但伴隨著近代中國風起云涌的現代性思潮和社會性變革，中國畫壇原本穩(wěn)定的思想體系和畫派格局在巨變中迅速瓦解、重塑、新生，尤其是抗戰(zhàn)期間、民族存亡之際，與社會政治、軍事、經濟、文化諸多層面的現代性訴求同步，中國畫領域對現代性轉型的探索也在歷史的車輪推動下，與巴蜀地區(qū)產生了轉折性的重要聯系。

風從何處來

　　20世紀30年代到40年代，隨著巴蜀成為抗戰(zhàn)大后方的戰(zhàn)略轉移地，無論是藝術行業(yè)的戰(zhàn)時聚集、民族性與現代性論爭、本土西行與寫生運動，抑或全球化格局下東、西方觀念的碰撞，巴蜀在為20世紀中國畫壇的語言變革提供獨一無二的地理場域的同時，20世紀也為巴蜀中國畫壇的結構性重塑提供了重要的歷史語境。

　　上世紀30年代到50年代，伴隨著時局的變化和人才的流動，巴蜀地區(qū)現代教育的興起、抗戰(zhàn)時期的高校南遷、解放區(qū)文藝群體的南下和新中國西南美術專業(yè)院校的學科建設，都毋庸置疑地促進了20世紀巴蜀中國畫壇從思想體系到人才結構的重塑。

　　在中國畫壇的入蜀潮中，除了黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少等大批中國畫名家曾短暫留寓巴蜀，用對巴山蜀水的觀察感悟修正著自己的繪畫實踐，亦左右了20世紀中國畫的變革探索之途。還有一批藝術家隨時代之風而來，將自己的藝術種子永久地落于巴蜀大地的土壤之中，形成獨特的“風種”現象——一批年輕的中國畫家會集于此，將各自的文脈匯合為近現代巴蜀中國畫的時代新風。

所攜為何“種”

　　20世紀30年代到40年代，在中華民族救亡圖存、覺醒自強的時代浪潮中，一批年輕的中國畫家隨著風潮而來，在巴蜀大地上耕耘一生。他們中有的受過新式的藝術教育，有的出師于民間傳承，有的鍛煉自革命隊伍；他們的筆下有的浸潤著北方畫派的雄渾，有的沾染了中原畫風的剛健，有的裹挾著江南筆墨的雅麗，最終他們如風吹來的種子，在巴蜀大地上落地生根、發(fā)芽結果。

　　1899年出生的河北人周掄園，畢業(yè)于北平藝專，1937年避難入蜀后長期在成渝兩地多校任教，其自編的教案豐富詳實地闡述了中國畫的內核價值和筆墨意味，并且積極實踐用傳統筆墨描繪新生事物，在個人的藝術道路上探索了傳統山水畫創(chuàng)作的現代方法。

　　1906年出生的河北人孫竹籬，由民間跟師學藝奠定藝術功底，后又參加北京京華藝專函授學習，1937年隨任職的東北大學避難入蜀后長期定居綿陽三臺縣，在任教多所中學的同時長期以詩入畫探索中國畫的意趣生機，形成了獨具個人特點的花鳥畫范式。

　　1907年出生的浙江平湖人吳一峰，畢業(yè)于上海美專，1932年陪同其師黃賓虹入蜀后長期留居成都，其立志效仿徐霞客壯游中華，足跡遍布西南。與山水畫傳統畫家不同，吳一峰長期堅持紀游寫生、師法造化，最終以實景入畫之風為畫壇所稱道。

　　1916年出生的江蘇宿遷人蘇葆楨，1938年隨任職中學遷入重慶并長期定居，1944年畢業(yè)于中央大學藝術系并在壁山創(chuàng)辦私立健生藝專。上世紀50年代后，蘇葆楨先后任西南師范大學教授、重慶畫院副院長等職，長期從事花鳥畫創(chuàng)作，尤以善畫葡萄稱著畫壇。

　　1917年出生的安徽休寧人李際科，畢業(yè)于國立藝專，1939年隨校遷往四川璧山（今重慶），后雖多次出川入川，終定居重慶，并在上世紀50年代起任西南師范大學教授。李際科以格調清新的動物畫、翎毛畫為畫壇稱道，并以此對中國畫院體一脈的傳承發(fā)展做出了積極的實踐。

　　1917年出生的內蒙古呼和浩特市人岑學恭畢業(yè)于國立中央大學藝術系，1939年步行入川跟隨徐悲鴻、黃君璧諸先生形成了扎實的造型技術和筆墨能力。1949年經歷中國畫創(chuàng)新洗禮和改革開放國際化融合后,岑學恭立足巴蜀練就了扎實的現代審美和寫實功底,他畫的三峽獨具一格，深受人們喜愛，人們甚至送他雅號“岑三峽”。

　　1920年出生的山西吉縣人呂林，1940年奔赴延安魯藝深造，解放戰(zhàn)爭時期隨軍南下，先后參與創(chuàng)建西北軍政大學美術系和西南人民藝術學院美術系。上世紀60年代，呂林將川渝漢畫像磚的形式、語言與中國現代版畫創(chuàng)作結合，逐漸建立獨特的個人版畫語言。70年代，呂林的中國畫逐漸受到公眾關注，其標志性的熊貓系列尤獲畫壇認可。

　　當然，20世紀藝壇的“風種”現象所涵蓋的絕不止于巴蜀地域、更不止于以上所述7位先生，但他們以一生的藝術實踐實實在在影響了20世紀巴蜀中國畫本土文脈的蛻變與傳續(xù)，亦為我們提供了7個可供觀察的生命樣本。

所借為何山

　　巴蜀本是一個極具地域特色的地區(qū)，但因歷代文風畫史并未以巴蜀為中心，前代畫家筆下的西南山水，多表現幽靜與秀美，并未出離于南方山水體系的桎梏。中國畫家對西南地理人文氣質的“發(fā)現”，一直要到20世紀才真正發(fā)生：氤氳的青城峨眉、浩蕩的長江三峽、多彩的少數民族、瑰麗的奇花異草、神奇的珍禽異獸。巴蜀山水本身蘊含的廣博，以及在這樣的險峻之中進行的社會主義現代化建設，這一切傳統畫家沒有關注到的物象，對近現代畫家的“變革”心理起到了重要推動作用，也讓這批外來的藝術家們在巴蜀找到了更加符合“心像”的圖像。他們借蜀山為物象主題，在“干裂厚積”北派和“水墨淋漓”南派之中，演繹出全然不同的西南風貌。

　　這批藝術家落于巴蜀之地，除了受到有別于其他地區(qū)的地域風貌的滋養(yǎng)，也以各自不同的地域文化背景、藝術學養(yǎng)背景和人生經歷融入整個巴蜀中國畫壇新的體系格局中。他們以“他山之石”之姿態(tài)來到這里，通過課徒教學和創(chuàng)作實踐，親手為20世紀巴蜀中國畫壇的變革與新生塑形。同時，他們在時代大潮中，借藝術為山，以修己身、以養(yǎng)浩氣，持正守中，成為了20世紀巴蜀中國畫壇重要的基石和舵手。

　　“風種”由風裹挾而來，借巴蜀之山為藝術滋生的土壤，也借藝術之山為生命的渡舟，更是將自己的藝術生命化為一座座高峰，連綿不絕、孕木成林，成為巴蜀中國畫壇不可或缺的一角。對這一群體縱向的史學梳理與橫向的個案比對，令我們得以從巴蜀一葉知中華之秋，亦將令百年后的當代藝壇從更為宏觀的視角審視、認知自身的定位與方向。

（作者系成都市美術館策展人）

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