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“雨果·凡·德·古斯：苦痛與極樂之間”（Hugo van der Goes：Between Pain and Bliss）海報&現(xiàn)場*，展館：德國柏林國家博物館之柏林畫廊（Gem?ldegalerie），展覽時間：2023年3月31日-7月16日

　　文_李宛潸

　　作為15世紀下半葉最重要、最具原創(chuàng)性和創(chuàng)新性的早期尼德蘭畫家之一，雨果·凡·德·古斯比肩揚·凡·艾克、羅希爾·范德魏登等先驅大師。不朽的風格、濃烈的色彩運用、驚人的情感張力、開創(chuàng)性的個人主義氣息是古斯的標簽，他的祭壇畫和肖像畫對他所處的時代及后世藝術家產(chǎn)生了深遠的影響。不僅作品夠硬氣，古斯這個人本身也是戲劇性拉滿，他是“瘋批藝術家”祖師爺級的標桿人物，梵高說自己和古斯屬于同款。

　　不過相較于其他大師，古斯的傳世作品數(shù)量稀少、分散在世界各處且通常尺寸巨大，以致于迄今為止從未有博物館為其舉辦過大型個人專展。時值古斯逝世540年之際，隸屬于德國國家博物館的柏林畫廊重磅推出這位藝術家的首次大型個展“雨果·凡·德·古斯：苦痛與極樂之間”，來自38個國際展館借展的60余件杰出展品同場亮相，除少數(shù)幾件作品外，古斯現(xiàn)存幾乎全部的油畫和素描首次完整地匯集一處。本文是關于“雨果·凡·德·古斯：苦痛與極樂之間”展覽報道的下篇——

六邊形戰(zhàn)士

　　研究人員對古斯一向很頭疼，因為他的大部分作品既不署名又很少標注日期，作品的歸屬問題因此難以確定，許多在20世紀中早期被認為是古斯創(chuàng)作的作品，后來都被判定為古斯的工作室成員或其追隨者所有。

　　盡管古斯的原作留存下來的數(shù)量有限，但大量的臨摹和模仿作品恰恰證明他所受到的高度重視，他對早期尼德蘭藝術產(chǎn)生了重要影響。也幸好有這些副本的存在，古斯不少失傳的作品才能以另一種方式展現(xiàn)在今人面前。

　　自1467年出現(xiàn)在根特畫家協(xié)會的名錄上之后，雨果·凡·德·古斯曾于1474年至1476年連續(xù)出任根特畫家協(xié)會的主席。根特是古斯事業(yè)起步的地方，但他在根特創(chuàng)作的作品幾乎全部失傳，目前只能明確描繪舊約故事的《大衛(wèi)和亞比該》是創(chuàng)作于這一時期，還是通過下面這幅復制品推證的。

“David and Abigail”，臨摹自雨果·凡·德·古斯，約1600/25，油畫，捷克布拉格國立美術館藏品（National Gallery Prague）

　　古斯的《卸下圣體》（大版）不幸于1828年之前毀于火災，整幅作品只留下了圣母、圣約翰和基督部分身體的畫面，全然無望修復回原作。

“卸下圣體（大版/部分）”（Large Descent from the Cross），雨果·凡·德·古斯，約1475/80，英國牛津大學基督教會美術館藏品（Picture Gallery | Christ Church, Oxford University）

　　不幸中的萬幸時，古斯在創(chuàng)作此畫時運用了半身人物敘事的新型構圖，這個新點子無疑是成功的，迄今為止，有超過百余幅復制版本留存至今。展覽現(xiàn)場有兩幅《卸下圣體》（大版）的復制品，其中，那不勒斯的藏品是最好和最早的復制品之一，不過這幅復制品的尺寸為54厘米×72厘米，古斯的原作尺寸大約為82厘米×103厘米。另一幅素描則是最早、也最忠實原作的復制品之一，尤其是對于圣約翰的描繪與其他多數(shù)復制品不同，這個素描版本更接近原作的呈現(xiàn)。幾十年后，這幅素描被安特衛(wèi)普的雕刻師希羅尼穆斯·維里克斯（Hieronymus Wierix，1553-1619）雕刻為版畫，傳播后成為范本。

“卸下圣體（大版）”（Large Descent from the Cross），上圖：佚名復制品，約1500/20，意大利那不勒斯國立卡波迪蒙特博物館（Museo e Real Bosco di Capodimonte）；下圖：雨果·凡·德·古斯的佚名追隨者，約1500，素描，奧地利維也納阿爾貝蒂娜博物館（Vienna，Albertina）

　　古斯的“小版”《卸下圣體》使用了同樣的新型構圖，這兩幅作品最初是畫在一塊畫布上的，但后來被分開裝裱。左幅“卸下圣體”展現(xiàn)的是肉體上的痛苦，右幅“哀悼的女人”表達的是情感上的痛苦。

“卸下圣體（小型）”（Small Descent from the Cross），雨果·凡·德·古斯，約1480。上圖：柏林展覽現(xiàn)場實拍；左下：“左幅：卸下圣體”（Deposition of Christ），比利時安特衛(wèi)普菲布斯基金會藏品（Antwerp，The Phoebus Foundation）；右下：“右幅：四個哀悼的女人”（Four Mourning Women），柏林畫廊藏品

　　15世紀下半葉，許多重要且極具生產(chǎn)力的插畫師都在根特和布魯日工作。其中被稱為“勃艮第的瑪麗大師”的藝術家尤其引人注目，他的作品深受古斯的影響。

“卸下圣體”，左圖*：勃艮第的瑪麗大師（Vienna Master of Mary of Burgundy），約1470/80，美國洛杉磯蓋蒂中心藏品（Getty Center）；中圖：雨果·凡·德·古斯，約1480；右圖：勃艮第的瑪麗大師（Berlin Master of Mary of Burgundy），約1477/82，羊皮紙，德國柏林國家博物館之版畫素描博物館藏品

　　想不到吧，插畫其實是微型畫。這本堪稱杰作的微型書的委托人是神圣羅馬皇帝、哈布斯堡王朝鼎盛時期的奠基者馬克西米利安一世（Maximilian I，1459-1519），這本書是他送給妻子“勃艮第的瑪麗”的禮物（Mary of Burgundy，1457-1482）的禮物，所以無名大師才被稱為“勃艮第的瑪麗大師”。

勃艮第的瑪麗大師（Berlin Master of Mary of Burgundy），約1477/82，羊皮紙，德國柏林國家博物館之版畫素描博物館藏品

　　插畫大師的另一幅微型畫《圣母子》則可以關聯(lián)到古斯的帕維亞版本《圣母子》，這幅作品是古斯保存狀態(tài)最好的一幅圣母像，圣嬰的面部特征與《波爾蒂納里祭壇畫》中最年輕的贊助人的兒子極為相似，不過委托人并不知道此事。

“圣母子”（Virgin and Child on the Crescent Moon），左圖：勃艮第的瑪麗大師（Berlin Master of Mary of Burgundy），約1477/82，德國柏林國家博物館之版畫素描博物館藏品；右圖：雨果·凡·德·古斯，1476年之后，意大利維斯孔蒂城堡藏品（Musei Civici di Paiva）

勃艮第的瑪麗大師（Berlin Master of Mary of Burgundy），約1477/82，羊皮紙，德國柏林國家博物館之版畫素描博物館藏品

　　除了圣母像畫得好，古斯還被認為是15世紀歐洲最重要的肖像畫家之一。當時肖像畫在藝術中越來越重要，因為人文主義的興起使得個人開始重新受到重視。

雨果·凡·德·古斯，左圖：“男子肖像”（Portrait of a Man），約1475/80，美國紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）；右圖：“施洗者圣約翰的肖像”（Portrait of a Man with Saint John the Baptist），約1475/80，美國巴爾的摩沃爾特斯藝術博物館 (The Walters Art Museum)（Baltimore，The Walters Art Museum）

　　然而現(xiàn)場最令人感到驚喜的是古斯的素描作品，當今只有兩幅被認為完全出自古斯之手的素描作品全部來到了展覽現(xiàn)場，牛津大學出借的這幅《雅各與拉結》是15世紀尼德蘭繪畫的代表作。為了更接近肉眼所視效果，此處就放現(xiàn)場實拍圖了（雖然實在難以拍出它的美貌）。

“雅各與拉結”（Jacob and Rachel），雨果·凡·德·古斯，約1475，素描，英國牛津大學基督教會美術館藏品

　　另一幅素描《十字架上的耶穌》更為驚人，平時想見還真見不著，因為它是由現(xiàn)任英國國王查爾斯三世借出的溫莎皇室藏品。

“十字架上的耶穌”（Christ on the Cross），雨果·凡·德·古斯，約1480，素描，溫莎皇室藏品/由現(xiàn)任英國國王查爾斯三世（Charles III，1948-）出借（Windsor，Lent by His Majesty King Charles III）

“瘋批藝術家”的原型

　　古斯的素描《十字架上的耶穌》和《圣母之死》均創(chuàng)作于1480年左右，另一幅同為古斯晚期代表作的即為《耶穌誕生》。這幅作品與《蒙福特祭壇畫》一樣是柏林畫廊的館藏之寶，此番也是修復十余年后重新出山，這兩幅作品也是本次展覽策展的初始。

“耶穌誕生”（Nativity），雨果·凡·德·古斯，約1480，柏林畫廊藏品

　　1476年對于古斯來說是一個分水嶺，那一年，36歲的古斯正值事業(yè)巔峰期，卻突然關閉他在根特的工作室，原因不明地前往布魯塞爾附近的魯?shù)驴唆斔固匦薜涝海≧ood Klooster）當了一名修道士。不過雖然“出了家”，古斯在修道院中還是享有某些特權，他被允許繼續(xù)從事繪畫工作。慕名而來的金主照舊找上門來，王權富貴不在少數(shù)，包括前面提到的那位馬克西米利安大帝。

　　進入修道院“出世”的幾年后，古斯開始被神秘的精神疾病所糾纏。1482年，他與同在修道院修行的同父異母的兄弟尼古拉斯前往科隆出差，返程時，古斯的精神疾病突然惡化，他宣稱自己被詛咒了，并企圖自殺。被同伴帶回修道院后沒多久，古斯便撒手人寰，死后被安葬在修道院中。

　　展覽現(xiàn)場有一本特殊的“傳記”，1475年，19歲的加斯帕·奧夫伊斯進入魯?shù)驴唆斔固匦薜涝撼蔀樯畟H，在古斯離世后，奧夫伊斯在撰寫修道院編年史時寫下他對古斯的回憶，就此成為古斯最為早期的生平記錄之一。

加斯帕·奧夫伊斯（Gaspar Ofhuys），約1509/13，比利時皇家圖書館藏品（KBR）

　　自1863年這份手稿被發(fā)現(xiàn)后，研究人員開始重新研究古斯，他成為19世紀正流行的“瘋批天才”的代表人物。據(jù)猜測，古斯很可能是太過焦慮自己的藝術創(chuàng)作，從而逼瘋了自己。曾參與合著《紐倫堡編年史》的名醫(yī)赫羅尼姆斯·明策爾（Hieronymus Münzer，1447-1508）在1495年的一份報告中稱，一位來自根特的畫家因試圖與凡·艾克兄弟的名作《根特祭壇畫》較量而抑郁加重，極有可能指的就是古斯。

　　比利時畫家埃米爾·沃特斯曾是法國學院派畫家讓-萊昂·熱羅姆（Jean-Léon Gér?me，1824-1904）的學生，他于1872年畫出了一幅《發(fā)瘋的雨果?凡?德?古斯》，獲得了巴黎沙龍的大獎。

“發(fā)瘋的雨果·凡·德·古斯”（The Madness of Hugo van der Goes），埃米爾·沃特斯（Emile Wauters，1846-1933），1872，比利時皇家美術館藏品（Royal Museums of Fine Arts of Belgium）

　　一年后的1873年，荷蘭畫家文森特·梵高在給他弟弟提奧·梵高的信中不止一次提到了沃特斯的這幅畫—— 

　　“我的畫‘瘋’了，我自己也是，有點像埃米爾?沃特斯畫中的雨果·凡·德·古斯。不過我仔細地刮掉了我的胡子……”

　　“我沒有生病，但是如果我不好好吃飯，連續(xù)幾天不停地畫畫，那我肯定會生病的。實際上，我又一次成了畫中古斯的那種狀態(tài)……”

梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）寫給弟弟提奧的信，1888年7月21日 & 7月29日，發(fā)自阿爾勒

　　將梵高的自畫像與沃特斯所描繪的古斯放在一起看，便不難理解梵高為何會將自己的容貌神態(tài)與古斯并論。梵高的這幅自畫像創(chuàng)作于他最后的日子，是他在圣保羅精神病院完成的。他說自己內(nèi)心的一方面如古斯一樣是個尋求平靜的修道士，另一方面也和古斯一樣是個瘋狂的藝術家：“卡在這兩者之間我并沒有太郁悶，因為你必須去生活?！敝皇遣痪煤?，梵高如古斯一樣，選擇結束自己的生命。

右圖*：“自畫像”，梵高（Vincent van Gogh，1853-18,90），1889，法國巴黎奧賽博物館藏品

　　梵高所說的“卡在兩者之間”，正如古斯展覽的命名——“苦痛與極樂之間”——看完整個展覽，會覺得展覽名起得格外貼切，雨果?凡?德?古斯這個人、以及他的畫作正是處于苦痛與極樂之間，他經(jīng)歷了兩極的一生，如一半是海水、一半是火焰，在擁有世俗的莫大成功后，選擇隱居森林深處的修道院。

　　苦痛與極樂之間對立又相融的狀態(tài)為古斯的作品注入了強大的情感，他其實不必焦慮，他留下的作品是完全不輸《根特祭壇畫》的。（本文配圖除*星標外，其余作品均為展覽現(xiàn)場用圖）

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