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　　6月3日，中間美術(shù)館舉辦了“展覽作為展覽”系列講座之“通過雙、三年展看世界”。橫濱三年展組委會(huì)主席與橫濱美術(shù)館館長蔵屋美香，以及橫濱三年展執(zhí)行副主席帆足亞紀(jì)兩位嘉賓來到美術(shù)館會(huì)議室，通過講座與對(duì)話的形式，向到場觀眾詳細(xì)分享了橫濱三年展的緣起與發(fā)展的歷程。研討會(huì)由中間美術(shù)館館長盧迎華主持，對(duì)話由孫文婧翻譯。

　　首先，主持人盧迎華分享了自去年年初受邀擔(dān)任第八屆橫濱三年展藝術(shù)總監(jiān)以來，她與藝術(shù)家劉鼎與橫濱三年展的國際團(tuán)隊(duì)在疫情中合作、互動(dòng)的過程。她提到，50次線上會(huì)議的開展與多地考察研究的過程，令她得以向日本的同行那里學(xué)到很多，不僅關(guān)于日本的藝術(shù)史、藝術(shù)生態(tài)的經(jīng)驗(yàn)與感受，通過其他人的經(jīng)驗(yàn)和工作來關(guān)照自己，也始終是認(rèn)知自己的重要面向。今天，蔵屋美香與帆足亞紀(jì)造訪北京，同樣也是想要了解我們的藝術(shù)生態(tài)，了解兩位藝術(shù)總監(jiān)工作的文化語境與社會(huì)環(huán)境。借此機(jī)會(huì)，我們請她們來分享橫濱三年展從創(chuàng)立到演變的歷程。

　　首位發(fā)言人帆足亞紀(jì)以社會(huì)與經(jīng)濟(jì)歷史為依據(jù)，講述了橫濱現(xiàn)代美術(shù)館和橫濱三年展的發(fā)展歷程。她首先回顧了橫濱市的發(fā)展，從1853年“黑船開國”的事件談到1859年橫濱港口的開放，講述了橫濱從小漁村轉(zhuǎn)變?yōu)閲H大都市的過程，經(jīng)歷了東日本大地震的創(chuàng)傷、二戰(zhàn)后美軍聯(lián)盟軍占領(lǐng)的時(shí)期。1989年，橫濱美術(shù)館于日本經(jīng)濟(jì)最繁榮的時(shí)代設(shè)立，由世界級(jí)建筑師丹下建三設(shè)計(jì)，原為橫濱博覽會(huì)的一部分，后保留作為永久性建筑，以紀(jì)念橫濱市建市100周年與橫濱港口開設(shè)130周年。

橫濱現(xiàn)代美術(shù)館。攝影：笠木靖之（Kasagi Yasuyuki）

　　帆足亞紀(jì)還結(jié)合具體的作品，講到橫濱三年展如何在歷史的各個(gè)階段回應(yīng)其所在城市和時(shí)代的社會(huì)問題。橫濱三年展是一個(gè)由政府支持的國際化當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目。前三屆的橫濱三年展強(qiáng)調(diào)了更多公共屬性，作品以各種各樣的形式出現(xiàn)在城市中的公共空間中，比如港口、城市里的地標(biāo)、商場、一些歷史建筑等，以重新認(rèn)識(shí)我們身邊的日常。

2001年，第一屆雙年展中藝術(shù)家椿昇（Tsubaki Noboru+Muroi Hisashi）的作品《昆蟲》（The Insect World / Locust）出現(xiàn)在酒店外墻；2005年，藝術(shù)家丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的裝置《照片紀(jì)念品：在海濱：16.150火焰》（Photo-souvenir: On the Waterfront: 16.150 Flames）飛揚(yáng)在港口步行道上空，帶來了極強(qiáng)的節(jié)日氛圍。攝影：黑川美雄（Mikio Kurokawa）、安齊重男（Shigeo Anza?）

　　以2011年為例，橫濱三年展面臨了許多現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。主辦方一度更換，填海造陸使橫濱可用的公共空間不斷縮小，于是橫濱美術(shù)館的室內(nèi)空間成為了三年展的舉辦主場地。2011年3月11日東日本大地震引發(fā)的福島核電站危機(jī)導(dǎo)致橫濱電力缺失，使得三年展取消了發(fā)布會(huì)與很多公共活動(dòng)。2011年橫濱三年展的主題，“我們的魔幻時(shí)刻——我們究竟可以了解世界的多少？”正對(duì)應(yīng)了這些現(xiàn)實(shí)，旨在說明人們需要在科技發(fā)展的前提下不斷重新理解世界。而后一屆2014年的橫濱三年展由藝術(shù)家森村泰昌策劃，以“忘卻”為主題，批判并討論災(zāi)難之后人們記憶的喪失。

上圖分別為2011年、2017年、2020年橫濱三年展的現(xiàn)場。

　　2017年，橫濱三年展的主題是“島嶼、星座和加拉帕戈斯”，它試圖回應(yīng)特朗普當(dāng)選、英國脫歐與難民危機(jī)帶來的世界分裂與挑戰(zhàn)，探討人類的互通性，關(guān)注隔離以及互通之間的關(guān)系。2020年，組委會(huì)決定將藝術(shù)總監(jiān)這個(gè)職位開放給國際策展人以及藝術(shù)者。盡管新冠疫情為展覽的舉辦帶來了困難，作為藝術(shù)總監(jiān)的印度Raqs媒體小組（Raqs Media Collective）照舊于線上工作，他們邀請公眾一同來討論我們應(yīng)當(dāng)如何與生活中的“毒性”共存，如何了解世界并關(guān)懷周遭的人。

　　通過帆足亞紀(jì)的講述，我們可以看到每一年的橫濱三年展的主題都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)變化與狀態(tài)息息相關(guān)，每一場展覽都使公眾的目光不止聚焦于藝術(shù)本身，更穿透了藝術(shù)，聚焦于全球人類共同的議題。帆足亞紀(jì)表示，她們非常期待本屆藝術(shù)總監(jiān)盧迎華與劉鼎的呈現(xiàn)，盼望一起借助藝術(shù)工作來尋求復(fù)雜世界的答案。

　　蔵屋美香結(jié)合自己的工作經(jīng)驗(yàn)，以“美術(shù)館、雙年展、三年展和藝博會(huì)”作為演講標(biāo)題，從50年代以來，戰(zhàn)后的日本文化、社會(huì)語境如何與美術(shù)館互動(dòng)的角度，分享了日本的美術(shù)館實(shí)踐、美術(shù)館與雙、三年展之間的關(guān)系以及各自扮演的角色。

　　蔵屋美香首先區(qū)分了美術(shù)館、展覽空間、商業(yè)畫廊、藝博會(huì)以及國際性藝術(shù)展即雙、三年展的概念。她從1945年后日本美術(shù)館的藝術(shù)生態(tài)談起，提到日本二戰(zhàn)時(shí)的民眾深受軍國主義影響，曾經(jīng)超現(xiàn)實(shí)主義等抽象風(fēng)格的繪畫一度被禁止展覽。1952年，美軍聯(lián)盟軍控制日本的時(shí)期結(jié)束，民眾試圖接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)來重新了解、學(xué)習(xí)民主的概念。因此，1960-1980年代，伴隨著日本經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，全國各地設(shè)立了許多美術(shù)館，國立近代美術(shù)館便延續(xù)了紐約現(xiàn)代美術(shù)館的模式，美術(shù)館在此時(shí)成為人們研習(xí)世界價(jià)值觀的場所。日本的美術(shù)館里也充斥了很多來自畢加索、莫奈、雷諾阿和其他西方大師的作品。

東京國立近代美術(shù)館，1952年。圖源蔵屋美香。

　　1991年至1993年間，日本泡沫經(jīng)濟(jì)崩塌；冷戰(zhàn)結(jié)束后，社會(huì)主義也不再是日本社會(huì)的主要?jiǎng)萘?。公眾認(rèn)為美術(shù)館浪費(fèi)納稅人的錢，只服務(wù)于精英群體，美術(shù)館在日本的價(jià)值與使命逐漸淡化。在此背景下，2000年初，雙年展與三年展作為新的藝術(shù)展示形式出現(xiàn)，目標(biāo)是減少民眾對(duì)美術(shù)館的批評(píng)。這種形式有四個(gè)優(yōu)點(diǎn)，其一是低運(yùn)營成本，因?yàn)槎唐诖罱ㄅc運(yùn)行只需要臨時(shí)的員工與建筑工人工作；第二，展品通常能夠設(shè)立在戶外或城市角落，更親近公眾的生活；第三，展覽盛事能夠吸引游客，帶動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)；第四，以越后妻有與瀨戶內(nèi)藝術(shù)祭為例，鄉(xiāng)村或島嶼附近舉辦展覽有助于解決當(dāng)?shù)毓I(yè)遷離以后社群老齡化、空心化等問題。蔵屋美香也辯證地講到雙、三年展的問題，比如員工簽約短期合同致使權(quán)益無法收到穩(wěn)定保障。

　　蔵屋美香還詳細(xì)分析了雙、三年展與美術(shù)館角色定位的形成因素與各自的特點(diǎn)，日本的國際性藝術(shù)展脫胎于冷戰(zhàn)后的新自由主義，它們遵從了冷戰(zhàn)后這種將經(jīng)濟(jì)收益作為主導(dǎo)的在藝術(shù)圈興起的新風(fēng)潮。國際性藝術(shù)展的預(yù)算比一個(gè)美術(shù)館的年預(yù)算高許多，因此，雙、三年展得以聚集全世界的藝術(shù)品，從而關(guān)注更廣泛的國際事務(wù)問題；其可移動(dòng)性、高靈活度也有助于反映社會(huì)當(dāng)下的問題。美術(shù)館展覽的流通速度和現(xiàn)實(shí)變化相對(duì)比較緩慢，反而可以使展覽主題更好地回顧歷史。蔵屋美香以2011年東日本大地震后，國立近代美術(shù)館展出有關(guān)1923年關(guān)東大地震的館藏作品為例，指出即便沒有藝術(shù)家能夠立刻創(chuàng)作，但是美術(shù)館的館藏儲(chǔ)存可以使人們以史為鑒，關(guān)照現(xiàn)狀。

草間彌生（Yayoi Kusama）的《黃南瓜》（Yellow Pumpkin）在瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭展示，2019年。圖源蔵屋美香。

　　蔵屋美香還敏銳地注意到政策對(duì)藝術(shù)生態(tài)的影響，近年來，日本政府的注意力已從藝術(shù)展覽拉動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的方面轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品銷售。因此，博物館和國際藝術(shù)展預(yù)算、補(bǔ)貼逐漸被削減。蔵屋美香強(qiáng)調(diào)，盡管藝術(shù)市場越來越強(qiáng)大，美術(shù)館和國際藝術(shù)展覽的地位已不復(fù)當(dāng)年，單美術(shù)館和國際藝術(shù)展覽可以攜手重新作為一個(gè)避難所，為遭受藝術(shù)市場打擊的人們呈現(xiàn)新的價(jià)值觀。

　　兩位嘉賓的分享后，主持人盧迎華和觀眾與她們進(jìn)行了進(jìn)一步的對(duì)談和交流。盧迎華向兩位嘉賓提問：自2018年起，藝術(shù)市場也逐漸滲入到雙、三年展之中，商業(yè)畫廊對(duì)雙年展進(jìn)行投資，推廣自己的藝術(shù)家，現(xiàn)在的雙、三年展對(duì)于社會(huì)問題回應(yīng)的緊迫感似乎失去了動(dòng)力？每年橫濱三年展組委會(huì)如何挑選合適的藝術(shù)總監(jiān)？

　　帆足亞紀(jì)以威尼斯雙年展創(chuàng)立的初衷與發(fā)展為例，談到雙年展會(huì)有不同階段性的發(fā)展的波峰波谷。威尼斯雙年展從交易繪畫作品的博覽會(huì)發(fā)展到如今的先鋒型展覽，經(jīng)歷了1968年的學(xué)生抗議，直至現(xiàn)在也有不少議題充滿爭議。蔵屋美香補(bǔ)充道，人人爭做下一個(gè)威尼斯雙年展的今天，疫情之后她見到了歐洲許多小型國際雙年展更加關(guān)注當(dāng)?shù)氐纳缛海掷m(xù)思考如何能更加為當(dāng)?shù)胤?wù)，把新的智慧思考和哲思帶回當(dāng)?shù)?。作為國際雙年展協(xié)會(huì)的成員，橫濱三年展組委會(huì)如今也更為關(guān)注本地社區(qū)，包括工人權(quán)益與藝術(shù)的可持續(xù)性。兩位嘉賓還向觀眾介紹了三年展的籌備，包括場地的選擇，既有固定場館，也有替代性場地，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、策展人對(duì)作品展示方式的決定權(quán)。她們希望回歸初期橫濱三年展的展示模式，更多在城市小場所展示。但是很多小場所如今變成了消費(fèi)場所，比如咖啡館、小商店、畫廊，可見當(dāng)代藝術(shù)為城市帶來的鄉(xiāng)紳化問題。而對(duì)于工作人員權(quán)益的努力之一，就是橫濱美術(shù)館作為機(jī)構(gòu)加入三年展，美術(shù)館加入組委會(huì)，從而為藝術(shù)從業(yè)者開放更多長期的職位，她們很高興看到許多同事在雙年展的工作過程中逐漸成長為資深工作者。

左起：劉鼎、帆足亞紀(jì)、盧迎華、蔵屋美香、藝術(shù)家王友身、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館典藏部主任李垚辰

　　帆足亞紀(jì)與蔵屋美香真誠的分享讓我們見到了雙、三年展未來的可能性。最后，盧迎華邀請同樣作為本屆橫濱三年展的藝術(shù)總監(jiān)的劉鼎發(fā)言，劉鼎總結(jié)道，在中日兩邊的藝術(shù)世界里，我們都陷入了非常僵化的問題中，盡管兩個(gè)社會(huì)存在不同的秩序，但是具有一個(gè)共同的問題，即我們對(duì)于已有的秩序深信不疑，且深深的陷在現(xiàn)成的秩序里。這種秩序提供了我們工作的一些前置與基礎(chǔ)，但更重要的是這些規(guī)則也深深地限制了我們每個(gè)人的思考和實(shí)踐。本屆橫濱三年展便要提出一種新的精神，提醒大家，不要受到人造秩序的限制與桎梏，而是要跳出它們。體制的來源都是我們每一個(gè)個(gè)體，我們每一個(gè)個(gè)體如何重新拾回我們個(gè)人的動(dòng)物性、能動(dòng)性，如何重新拾回我們對(duì)于今天所形成的秩序的責(zé)任感，提出一種安生的制度，如何更平和、更具體地思考：人能夠在這些社會(huì)空間里做些什么？

　　轉(zhuǎn)自：中間美術(shù)館，撰文：那榮錕，編輯：朱雅楠，攝影：房永法

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