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　　撰文_柳揚

　　多年前初次造訪梵蒂岡的圣伯多祿大教堂（Basilica di San Pietro）和西斯廷禮拜堂（Cappella Sistina），那氣勢恢宏、鬼斧神功的的建筑、壁畫，幾乎讓我這個無神論者靈魂出竅，讓我在那一瞬間有了皈依的沖動。尤其是當我站在西斯廷禮拜堂里，被文藝復興時期大師的壁畫環(huán)繞，瞬間感到翅膀從背后生出，軀體冉冉飛升、加入穹頂天使的行列中。我想我的感動，在本質意義上，和兩千多年前詩人屈原的感動是一樣的：那時候他站在楚國君的宗廟中，看到四壁上神秘莫測但又攝人心魄的壁畫，于是“呵而問之，遂成《天問》之作?！?/p>

梵蒂岡西斯廷禮拜堂內四壁由米開朗基羅等大師創(chuàng)作的壁畫（攝影：Antoine Taveneaux，http://en.m.wikipedia.org/wiki/Sistine_Chapel_ceiling）

　　古今中外，這個道理其實早就被人們悟到了：祭祀和布道之所，除了莊嚴宏偉的建筑，還需在墻上圖繪壁畫，類似屈原在楚先王廟所見：“天地山川神靈，琦瑋僪詭，及古圣怪物行事?！边@些壁畫是廟（教）堂內容不可或缺的組成部分，它們和恢宏的建筑同心協(xié)力，共同營造那個空間的儀式氣氛，讓參與者沉浸其中，如癡如狂，為之奉獻一切。在華夏，早于屈原時代的宗廟，就已經圖繪上形形色色的壁畫了，周人祭祖，據說是面對著繪在廟堂壁上的先祖形象進行的（見《尚書大傳》）；春秋末期的孔子，曾到雒邑瞻仰西周建筑遺物上的壁畫："孔子觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。"（《孔子家語·觀周》）商代的宗廟也一樣，墨子曾提及，殷紂時期“宮墻文畫”、“錦繡被堂”（《說苑·反質篇》），殷墟小屯曾出土以紅、白兩色在白灰墻表上繪出卷曲對稱的圖案，說明墨子所記有一定的根據。

第三幕《祭祀》呈現想象中的一個“燎”祭場景

　　《永恒的祭獻：中國古代青銅禮器》大展，其宗旨是要把我們通常只在博物館展柜中見到的青銅禮器，置放在它們的原境中讓觀者欣賞，展中諸如“宗廟”、“祭祀”、“宴飲”和“禮制”之類場景設置，都是為了在考古和歷史證據的基礎上，想象性地復原和創(chuàng)造這些青銅器原來所置身的禮儀祭祀環(huán)境，如此，在各個展廳使用壁畫，恰如其分，既符合史實，又能給觀者身臨其境的感受。不過在裝飾什么樣的壁畫這個議題上，我和葉錦添先生曾有不同的看法。我原來的設想是，畫隨境遷，各個展室的壁畫可以選擇和那一幕相兼容的題材，甚至可以引入當代藝術，比如《萬物有靈》那一幕，可以選用當代藝術家楊泳梁的數碼視頻《九龍圖》：這些栩栩如生而又冷峻桀驁的游龍于云中飛舞穿梭，正好凸顯萬物有靈的氛圍。

楊泳梁數碼視頻《九龍圖》截圖

　　但是葉錦添先生則覺得《九龍圖》中龍的造型，脫胎于明清藝術，缺乏青銅時代龍的質樸，他更青睞用當代山林的風景照片用作所有展室的壁畫，他的觀點是，從古迄今，朝代更迭、世界變化，唯一不變的是大自然，因此自然風景可以串起所有場景。我對他的這個建議有所保留，除了不相信從青銅時代迄今自然界沒有變化之外（“滄海桑田”這個說法不全是比喻啊），更重要的是，當代的山林照片似乎游離于展覽中的青銅禮器及祭祀的主題之外，我作為策展人很難給予理論上的闡述。最終，我找到了一個折中的辦法，保留葉先生以山林貫穿所有壁畫的想法，但是以青銅器上所見的山的形象取代當代的風景山林。這些裝飾青銅時代晚期禮儀祭祀器物上的山不是一成不變的，毋寧，它們反映了當時人和野性世界關系的變化。

漢代博山爐上表現的山、人和動物，明尼阿波利斯藝術博物館藏

　　檢視青銅時代晚期到漢代青銅器以及相關美術作品上所表現的山林的整體形象，以及活動其上的人與動物，我們看到了這些圖像所反映出來的人與野性世界關系的多次轉換。在早期的山的圖像里，以動物為代表的野性和神性的力量主宰了一切。漸漸地，人開始出現，挑戰(zhàn)動物和野性力量。再后來，人獸激烈對抗的場面減弱了，甚至消失了。人不再作為動物的挑戰(zhàn)者或是殺戮者出現；動物也不再對人擺出敵對和威脅的姿態(tài)。兩者之間出現了前所未見的和平甚至是和諧的氣氛。山岳作為一個整體的形象，變得平和、親切，早前處處凸顯出來的、野性的特質大大減弱甚至完全不見了。 

　　如此，我建議展覽中的部分展廳使用以山、人和獸為主題的壁畫：觀者會陸續(xù)與墻上逶迤無盡的山巒相遇，但是隨著場景的推進，山的形象以及其隱含的觀念也會與時俱進、呈現不同的風貌，由此反映人和野性世界關系的轉變。而這也接近一些青銅時代晚期宗廟的壁畫如屈原所見：“天地山川神靈，琦瑋僪詭。”當然，神山主題壁畫只是展覽故事的一條重要線索，有幾幕（比如《宴飲》）敘事獨特，還需因地制宜。我的提議獲得了葉先生的共鳴，接下來的事情就順理成章了：我選擇有代表性的山的形象、它們均出自青銅器的紋飾，葉先生工作室再轉請國內的畫家依據這些粉本再創(chuàng)作，很快，為各幕錦上添花的精美壁畫完成了。

　　序幕《場景設定》四壁上的壁畫，濃墨重彩，具有圖案化的風格。山林蕭疏荒涼，鳥獸絕跡、人蹤不見。這個圖像轉摹自本館一件漢代博山爐上的紋飾，起伏的山巒間，散落著《詩經》的片段，這些記錄了當時人建宗廟、作禮器，敬天崇祖之經驗和記憶的詩句，給觀者提供了接下來各幕的線索。

序幕《場景設定》中的壁畫以及出自《詩經》的詩句

　　第一幕《萬物有靈 》，墻上依然是起伏逶迤的山巒，但風格迥異于《序幕》所見，現在從抽象轉入相對自然，有著濃重的油畫筆觸的圖繪；山的形象也起了變化，隱隱約約出現了很多神獸的形象：壁畫凸顯了第一幕的主題，那是一個神靈主宰的世界。

第一幕《萬物有靈 》墻上的壁畫

　　第三幕《祭祀》呈現的是想象中的一個祭祀場景，展廳中間是一個“亞”字形土筑祭壇，其上擺放著各種形狀的青銅禮器；祭壇中間一縷青煙裊裊升起，直抵天庭，象征與神溝通的“燎”祭。展廳四壁則裝飾了色彩斑斕的壁畫，依然是重疊起伏，但是那里出現了人的形象，挑戰(zhàn)動物神靈統(tǒng)治的野性世界。

第三幕《祭祀》墻上的壁畫

　　第四幕《宴飲》呈現一個祭后夜宴的場景，展廳中間陳列了四組青銅器，每組圍繞一個白色亞克力制大方框，里面的燈光創(chuàng)造出爐火閃爍起伏的效果。四面墻上是想象的西周貴族祭祀后的宴飲場面，由葉錦添工作室請畫家繪出圖畫，然后再放大印制，貼于四壁。畫中的人物或坐或立，富有層次感，最前面走動的仆人，由于動態(tài)，特意設計了焦距不清的效果。特別的燈效在人群中閃爍，給人的印象，仿佛它們是來自展柜中忽閃忽閃的爐火的投影。盡管這一幕中墻上表現夜宴場景的壁畫，從建筑、家具，以及人物的服飾均出于想象，但在設計的過程中也盡可能地參考了西周文物資料，比如出土玉人的服飾之類。

第四幕《宴飲》墻上表現夜宴場景的壁畫

　　第五幕《禮制》，展示西周創(chuàng)立的禮樂制度對青銅器造型、紋飾以及觀念的沖擊，所選的器物以周代為主，也加入數件漢代銅器，以反映禮制帶來的長遠影響。這一幕中的壁畫，結合了靜態(tài)和動態(tài)兩種形式。主墻上的的壁畫，是對幾種山東漢代石祠浮雕及四川畫像磚圖像的重新組合：最上一層延續(xù)此前所見的神山主題，但是山中的景色又有了改變：現在除了動物，還能見到在山上勞作的人們，人和野性世界的關系不再是劍拔弩張，而毋寧轉化為和諧相處。下面一層表現西周初周公輔助年幼的成王的故事；再往下是古代君王群像；最下面兩層則是表現官吏、家庭的圖像。

第五幕《禮制》主墻上的的壁畫

　　另外三面墻壁上使用了富有獨創(chuàng)精神的動態(tài)“壁畫“：看似月夜的山林景象，晚風襲來，樹枝搖曳生姿。值得稱道的是其間動態(tài)的云氣，在林中蒸騰而上，讓人想起流行于戰(zhàn)國到漢代藝術表現中的云氣紋，煙云氤氳，凸顯神山的精髓。

第五幕《禮制》中的動態(tài)“壁畫”

　　如此，《永恒的祭獻：中國古代青銅禮器》中使用的壁畫，以反映青銅時代人和野性世界關系的神山為主軸，同時又隨機應變，因地制宜地創(chuàng)作了和各幕相宜的、靜態(tài)或動態(tài)的壁上圖繪。這些壁畫無疑是各幕不可或缺的重要組成部分，它們不但為展廳中陳列的青銅禮器提供了“原境”，而且更是讓那些獨特的場景變得鮮活有生命力。

展覽現場

　　展覽題目：《永恒的祭獻：中國古代青銅禮器》（Eternal Offerings: Chinese Ritual Bronzes）

　　展覽時間：2023年3月4日—5月21日

　　策展人：柳揚 

　　展覽設計：葉錦添 

　　展覽地點：美國明尼阿波利斯藝術博物館（Minneapolis Institute of Art）

　　本次大展策展人、明尼阿波利斯藝術博物館亞洲部主任柳揚博士將以筆記的方式陸續(xù)撰寫系列文章，介紹該展的構思起源、策展理念和布展過程。本次合集共12篇文章，由藝術中國獨家陸續(xù)發(fā)布，本文是終章，歡迎各位讀者查閱合集，閱讀文章。

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