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瑞鶴圖（絹本設色） 宋 趙佶

　　 傳統(tǒng)花鳥畫，不管工筆還是寫意，都是中國繪畫的重要組成部分。但怎樣傳神地畫好花鳥，下面幾個問題倒值得注意。

　　 一是畫花鳥畫離不開觀察生活。杜甫《畫鷹》詩道“?身思狡兔”，畫中傲鷹正在搜尋三窟的狡兔，讓人想起北齊大畫家高孝珩畫的壁畫《蒼鷹圖》，嚇得鳥雀們不敢靠近。還“側目似愁胡”，側目而視的神態(tài)又像含愁胡人。這位畫師如果沒有仔細觀察過鷹的神態(tài)習性，是無法在這幅絹畫上呈現(xiàn)出鷹的風霜肅殺之氣，自然贏不得杜甫“素練風霜起，蒼鷹畫作殊”的贊語。而北宋大書畫家宋徽宗畫鳥禽不但用黑漆點眼睛，讓鳥的眼睛在畫面凸起，“幾欲活動”，更加傳神，還主動向生活學習，觀察孔雀升墩時，必定先抬起左腳。這樣就不會犯戴嵩畫兩牛相斗而翹起尾巴，黃荃畫飛鳥時脖子和腳都展開……這些脫離生活實際的謬誤。

　　 二是畫花鳥得提高藝術修養(yǎng)。宋徽宗曾在北宋畫院以“野水無人渡，孤舟盡日橫”為賽畫考題。結果不少畫家交的“作業(yè)”都落選他的眼睛，他們畫的都是“空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背”。岸邊一艘無人的渡船上，不是白鷺棲息在船舷上，就是烏鴉棲立在船篷上。至于落選的原因之一，拙以為，僅從畫中的白“鷺”和烏“鴉”來說，就犯了用典不對而嚴重跑題的錯誤。從畫題看，出自北宋寇準《春日登樓懷歸》詩的頸聯(lián)：

　　 高樓聊引望，杳杳一川平。

　　 野水無人渡，孤舟盡日橫。

　　 荒村生斷靄，古寺語流鶯。

　　 舊業(yè)遙清渭，沉思忽自驚。

　　 而寇準的詩句又是把唐人韋應物《滁州西澗》的末句“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”拆解成“野水無人渡，孤舟盡日橫”這一聯(lián)（錢鍾書《宋詩選注》）。從兩人的原詩看，寇準有“古寺語流鶯”，韋應物有“上有黃鸝深樹鳴”之句，都清楚地寫著鳥是黃鶯，又名黃鸝。從用典角度說，畫家們在“空舟岸側”，畫拳于舷間的不是“鷺”，棲于篷背的不是“鴉”，而是“黃鶯”“黃鸝”，才既合“野水無人渡，孤舟盡日橫”的畫題，更合全詩之意。要知道，主考官宋徽宗不但能詩擅書，更是對“山禽矜逸態(tài)”觀察細微而畫“一羽毛……皆精妙過人”的大畫家，這點謬誤是逃不出他的藝術法眼的。

　　 三是按詩作畫要含蓄，意在畫外。有畫家根據(jù)女詩人林韞林的詩歌：

　　 老樹深深俯碧泉，隔林依約起炊煙，

　　 再添一個黃鸝語，便是江南二月天。

　　 畫了一個以歌唱黃鸝為主角的扇面畫。林韞林看到后說出感受：“畫固好，但添個黃鸝，便失我言外之情矣?！睂Υ俗诎兹A先生分析道：“詩境不能完全畫出來，此乃‘詩’與‘畫’的區(qū)別所在。畫實而詩為畫中之虛?！本褪钦f詩中“再添一個黃鸝語”，是錦上添的花，能啼喚出江南二月的春天。但畫家“添個黃鸝”反成畫蛇添的足，把詩人的“言外之情”喪失得一覽無余。所以大畫家顧愷之就承認“目送歸鴻難”，畫目送歸鳥的神態(tài)就很難。若一味強攻畫出，隨時都有把鳳凰畫成雞之感。這也是宗白華先生所指出的“詩”與“畫”的一個重要區(qū)別。

　　 四是在花鳥畫中補一筆要有畫龍點睛的功用。就像北宋大畫家李公麟在蘇東坡畫的叢竹怪石邊，補畫了一個騎牛的牧童，黃庭堅贊為“甚有意態(tài)”。還有1946年，徐悲鴻收到曾經生死相戀的女畫家孫多慈送的《紅梅圖》作為他的結婚禮物后，默默提筆，在梅枝上畫了一只沒有開口的喜鵲。拙以為這一只閉嘴的喜鵲真是添加得好。從他內心看，回首當年刻骨銘心的師生戀。如今他就像這只獨立紅梅枝頭的喜鵲，開口又能說什么？還是“怕人尋問，咽淚裝歡”地做登枝鬧春的喜鵲，無聲地應景著他的新婚之喜。從藝術角度看，這只喜鵲的“不開口”反而“靜故納萬境”“此時無聲勝有聲”，心裝萬千思緒，勝過千言萬語，“莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋”。

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