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▲ 拈花仕女（國畫）  113×44厘米   1954年  張大千  廣匯美術(shù)館藏

　　 20世紀(jì)前的中國繪畫藝術(shù)，自唐以來，經(jīng)宋元明清逐漸形成了以文人價值為核心的完整而自足的繪畫體系與品評標(biāo)準(zhǔn)，成就了“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的藝術(shù)語言和精神追求。進入19世紀(jì)中葉，由西方現(xiàn)代性加持的物質(zhì)技術(shù)和思想觀念迅速攪動三千年未有之大變局。特別是“五四”運動以來，隨著啟蒙與救亡運動對西學(xué)科學(xué)民主的擁抱和對儒學(xué)倫理道德的批判，中國畫原有的以自我人格的修為和完善為目的的價值訴求和實踐方法受到嚴(yán)重沖擊，在中西古今間自覺求解現(xiàn)實人生與文化困局的方案和經(jīng)驗開始翻騰在時代的潮頭。

　　 曾有一些時期，譬如20世紀(jì)推動改革開放的八九十年代，隨著解放思想、解放生產(chǎn)力的迫切需要，向世界發(fā)達國家學(xué)習(xí)的時代熱潮作用于中國現(xiàn)代美術(shù)實踐與研究，一度陷入了將西方視作現(xiàn)代新銳的標(biāo)志、將中國等同傳統(tǒng)保守的代表的二元論認(rèn)識中。20世紀(jì)90年代后，有宏觀研究開始在質(zhì)疑和反思中對什么是中國現(xiàn)代藝術(shù)進行深度研究，試圖從西方現(xiàn)代性框架回到中國問題與事實發(fā)生，將面對中西碰撞、啟蒙救亡等重大時代問題時中國畫家的自覺應(yīng)對與策略選擇作為現(xiàn)代性在中國美術(shù)中的基本內(nèi)容，由此，前面所提及的在主張與實踐上弘揚傳統(tǒng)價值與遞變、力主中西語言融和與表現(xiàn)，均被視為中國現(xiàn)代主義美術(shù)在20世紀(jì)的主體內(nèi)容。盡管對此自覺選擇論與實踐方案的梳理學(xué)界有不同看法，但其在宏觀文化視野和問題意識下推動現(xiàn)代性與中國現(xiàn)代美術(shù)整體研究的意義，對于中國現(xiàn)代美術(shù)邏輯擺脫二元論束縛的作用，是毋庸置疑的。同時，也為我們從現(xiàn)代性邏輯與實踐的角度理解“共態(tài)時空：20世紀(jì)中國書畫的視覺情懷”展覽提供了理論上的幫助。

　　 按照這樣的理論看起來，以廣匯美術(shù)館藏20世紀(jì)中國書畫藏品為內(nèi)容的開館展，就不全然是一個美術(shù)館對既定時代范圍內(nèi)書畫名家作品的一般陳列，而是以收藏的名家大作為觀察對象，呈現(xiàn)“中國書畫”這一知識領(lǐng)域在遭遇中西匯撞潮流的百年變局中，被激化和實踐的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)方案與成果集萃展。廣匯美術(shù)館作為一家民營美術(shù)館，藝術(shù)收藏主要聚焦出生在晚清民初而在20世紀(jì)產(chǎn)生廣泛社會影響的巨匠和大家，疊彩紛呈、蔚為大觀。自然，也因為聚焦的穩(wěn)定和市場的選擇，該館對20世紀(jì)三四十年代和五六十年代出生的兩代中國畫家，也就是以弘揚現(xiàn)實主義中國畫創(chuàng)作和探索中國畫現(xiàn)代發(fā)展可能性為時代內(nèi)容的兩代人關(guān)注較少。

　　 基于此，可以明確的是，“共態(tài)時空”主要是以生于晚清民初的這一代書畫家在20世紀(jì)的道路選擇和創(chuàng)作實踐為基本面向去勾勒和反映的，這一代書畫家是中國現(xiàn)代美術(shù)從觀念到語言變革上風(fēng)采各具且影響深遠(yuǎn)的開路者，其中的任何一個人都可以作為中國現(xiàn)代美術(shù)的課題個案進行深入研討，而連綴集合起來也折射出他們在20世紀(jì)從先驅(qū)到主流的事實。在其中，以融合中西為選擇和思考的畫家實踐、以傳統(tǒng)出新為努力和追求的畫家實踐顯然是最基本的主流，同時也能看到以參與社會傳播和民眾娛樂教化為目的的大眾流行文化畫家的實踐。

　　 我們知道，20世紀(jì)初對中國畫的詬病和批判最初是由康有為挑起的，1917年他在《萬木草堂藏畫目·序》中批評說：“中國畫學(xué)，至國朝而衰弊極矣！豈止衰弊端，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”繼之，又有陳獨秀在1919年《美術(shù)革命》中呼吁：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”由此，以中西融合的寫實法推進國畫改良，特別是以刷新人物畫為突破成為選擇融合道路的現(xiàn)代主義畫家在20世紀(jì)實踐的主要方面。他們在這方面的實踐殊途同歸，有各自不同的融合途徑，比如展覽中《九州無事樂耕耘》《志向》反映的是以徐悲鴻、蔣兆和為前導(dǎo)，由西方古典主義寫實造型出發(fā)融匯筆墨造型語言的實踐類型，《白蛇傳》《貴妃醉酒》揭示的是以林風(fēng)眠、關(guān)良為代表的嫁接西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法與中國寫意人物精神的實踐類型，《日夜想念毛主席》《意寫人物畫》體現(xiàn)的則是黃胄以及更年輕的周思聰代表的以西方視覺科學(xué)規(guī)律要求下的速寫為骨而發(fā)揮筆墨造型的實踐類型。

　　 在中國畫遭受詬病和批判之際，1921年陳師曾率先從歷史發(fā)展和價值內(nèi)涵兩方面對中國畫的歷史和前途給予了符合中國文化事實和國際現(xiàn)代藝術(shù)潮流的辯護，他在《文人畫之價值》一文中回應(yīng)說，文人畫“所謂不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之鉤心斗角，唯形之是求耳；其用筆時，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進步?！边@樣的認(rèn)識邏輯與價值揭示，使得堅持在中國畫精神價值軌道上求發(fā)展、求更新的選擇與實踐，在文化語境的深刻改變中成為獨屬于中國的一種現(xiàn)代主義繪畫實踐。

　　 以人物畫來說，這樣的藝術(shù)選擇也有諸多途徑，例如展覽中《送子從師圖》等反映的是齊白石在接受清以來金石入畫潮流后以古樸稚拙的審美意象對人物畫造型的刷新，《云中君和大司命》《竹林七賢》等反映的是傅抱石上溯更古老的文藝傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)汲取精神養(yǎng)料以復(fù)古更新的創(chuàng)造，《大威德金剛》《拈花仕女》等則是張大千深入敦煌廣泛學(xué)習(xí)石窟工匠造型技法和寺廟喇嘛工料做法的藝術(shù)反映。此外，在人物畫上，我們還注意到人生經(jīng)歷豐富多彩的葉淺予，他的《逃出香港組畫》正是以漫畫的形式、控訴的態(tài)度關(guān)切家國與民生?！　?

　　 “共態(tài)時空”是廣匯美術(shù)館藏品的第一次集中亮相，這一亮相不僅使我們從民間收藏的角度對20世紀(jì)中國書畫的現(xiàn)代實踐有比較充分的認(rèn)識，同時也與我們所熟悉的國有美術(shù)館博物館同類型收藏形成互補，從而有利于我們更完整地理解中國現(xiàn)代美術(shù)之路上的中國書畫家。相信隨著廣匯美術(shù)館多方面合作的開展，這些富有價值的現(xiàn)代書畫家與藏品將得到更多形式的研究解讀和問題討論。在筆者看來，學(xué)術(shù)研究的充分介入和深度介入，研究與藏品共舞，是“共態(tài)時空”之于廣匯美術(shù)館未來最美好的祝愿和期許。

　　 （文章有刪節(jié)，題目為編者所加）

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