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▲ 拈花仕女（國(guó)畫(huà)）  113×44厘米   1954年  張大千  廣匯美術(shù)館藏

　　 20世紀(jì)前的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，自唐以來(lái)，經(jīng)宋元明清逐漸形成了以文人價(jià)值為核心的完整而自足的繪畫(huà)體系與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，成就了“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的藝術(shù)語(yǔ)言和精神追求。進(jìn)入19世紀(jì)中葉，由西方現(xiàn)代性加持的物質(zhì)技術(shù)和思想觀念迅速攪動(dòng)三千年未有之大變局。特別是“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著啟蒙與救亡運(yùn)動(dòng)對(duì)西學(xué)科學(xué)民主的擁抱和對(duì)儒學(xué)倫理道德的批判，中國(guó)畫(huà)原有的以自我人格的修為和完善為目的的價(jià)值訴求和實(shí)踐方法受到嚴(yán)重沖擊，在中西古今間自覺(jué)求解現(xiàn)實(shí)人生與文化困局的方案和經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始翻騰在時(shí)代的潮頭。

　　 曾有一些時(shí)期，譬如20世紀(jì)推動(dòng)改革開(kāi)放的八九十年代，隨著解放思想、解放生產(chǎn)力的迫切需要，向世界發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)習(xí)的時(shí)代熱潮作用于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐與研究，一度陷入了將西方視作現(xiàn)代新銳的標(biāo)志、將中國(guó)等同傳統(tǒng)保守的代表的二元論認(rèn)識(shí)中。20世紀(jì)90年代后，有宏觀研究開(kāi)始在質(zhì)疑和反思中對(duì)什么是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行深度研究，試圖從西方現(xiàn)代性框架回到中國(guó)問(wèn)題與事實(shí)發(fā)生，將面對(duì)中西碰撞、啟蒙救亡等重大時(shí)代問(wèn)題時(shí)中國(guó)畫(huà)家的自覺(jué)應(yīng)對(duì)與策略選擇作為現(xiàn)代性在中國(guó)美術(shù)中的基本內(nèi)容，由此，前面所提及的在主張與實(shí)踐上弘揚(yáng)傳統(tǒng)價(jià)值與遞變、力主中西語(yǔ)言融和與表現(xiàn)，均被視為中國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)在20世紀(jì)的主體內(nèi)容。盡管對(duì)此自覺(jué)選擇論與實(shí)踐方案的梳理學(xué)界有不同看法，但其在宏觀文化視野和問(wèn)題意識(shí)下推動(dòng)現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)整體研究的意義，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)邏輯擺脫二元論束縛的作用，是毋庸置疑的。同時(shí)，也為我們從現(xiàn)代性邏輯與實(shí)踐的角度理解“共態(tài)時(shí)空：20世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的視覺(jué)情懷”展覽提供了理論上的幫助。

　　 按照這樣的理論看起來(lái)，以廣匯美術(shù)館藏20世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)藏品為內(nèi)容的開(kāi)館展，就不全然是一個(gè)美術(shù)館對(duì)既定時(shí)代范圍內(nèi)書(shū)畫(huà)名家作品的一般陳列，而是以收藏的名家大作為觀察對(duì)象，呈現(xiàn)“中國(guó)書(shū)畫(huà)”這一知識(shí)領(lǐng)域在遭遇中西匯撞潮流的百年變局中，被激化和實(shí)踐的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)方案與成果集萃展。廣匯美術(shù)館作為一家民營(yíng)美術(shù)館，藝術(shù)收藏主要聚焦出生在晚清民初而在20世紀(jì)產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響的巨匠和大家，疊彩紛呈、蔚為大觀。自然，也因?yàn)榫劢沟姆€(wěn)定和市場(chǎng)的選擇，該館對(duì)20世紀(jì)三四十年代和五六十年代出生的兩代中國(guó)畫(huà)家，也就是以弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和探索中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代發(fā)展可能性為時(shí)代內(nèi)容的兩代人關(guān)注較少。

　　 基于此，可以明確的是，“共態(tài)時(shí)空”主要是以生于晚清民初的這一代書(shū)畫(huà)家在20世紀(jì)的道路選擇和創(chuàng)作實(shí)踐為基本面向去勾勒和反映的，這一代書(shū)畫(huà)家是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)從觀念到語(yǔ)言變革上風(fēng)采各具且影響深遠(yuǎn)的開(kāi)路者，其中的任何一個(gè)人都可以作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的課題個(gè)案進(jìn)行深入研討，而連綴集合起來(lái)也折射出他們?cè)?0世紀(jì)從先驅(qū)到主流的事實(shí)。在其中，以融合中西為選擇和思考的畫(huà)家實(shí)踐、以傳統(tǒng)出新為努力和追求的畫(huà)家實(shí)踐顯然是最基本的主流，同時(shí)也能看到以參與社會(huì)傳播和民眾娛樂(lè)教化為目的的大眾流行文化畫(huà)家的實(shí)踐。

　　 我們知道，20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)畫(huà)的詬病和批判最初是由康有為挑起的，1917年他在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目·序》中批評(píng)說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)學(xué)，至國(guó)朝而衰弊極矣！豈止衰弊端，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉？”繼之，又有陳獨(dú)秀在1919年《美術(shù)革命》中呼吁：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神?！庇纱耍灾形魅诤系膶?xiě)實(shí)法推進(jìn)國(guó)畫(huà)改良，特別是以刷新人物畫(huà)為突破成為選擇融合道路的現(xiàn)代主義畫(huà)家在20世紀(jì)實(shí)踐的主要方面。他們?cè)谶@方面的實(shí)踐殊途同歸，有各自不同的融合途徑，比如展覽中《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》《志向》反映的是以徐悲鴻、蔣兆和為前導(dǎo)，由西方古典主義寫(xiě)實(shí)造型出發(fā)融匯筆墨造型語(yǔ)言的實(shí)踐類(lèi)型，《白蛇傳》《貴妃醉酒》揭示的是以林風(fēng)眠、關(guān)良為代表的嫁接西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法與中國(guó)寫(xiě)意人物精神的實(shí)踐類(lèi)型，《日夜想念毛主席》《意寫(xiě)人物畫(huà)》體現(xiàn)的則是黃胄以及更年輕的周思聰代表的以西方視覺(jué)科學(xué)規(guī)律要求下的速寫(xiě)為骨而發(fā)揮筆墨造型的實(shí)踐類(lèi)型。

　　 在中國(guó)畫(huà)遭受詬病和批判之際，1921年陳師曾率先從歷史發(fā)展和價(jià)值內(nèi)涵兩方面對(duì)中國(guó)畫(huà)的歷史和前途給予了符合中國(guó)文化事實(shí)和國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)潮流的辯護(hù)，他在《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中回應(yīng)說(shuō)，文人畫(huà)“所謂不求形似者，其精神不專(zhuān)注于形似，如畫(huà)工之鉤心斗角，唯形之是求耳；其用筆時(shí)，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳。且文人畫(huà)不求形似，正是畫(huà)之進(jìn)步?！边@樣的認(rèn)識(shí)邏輯與價(jià)值揭示，使得堅(jiān)持在中國(guó)畫(huà)精神價(jià)值軌道上求發(fā)展、求更新的選擇與實(shí)踐，在文化語(yǔ)境的深刻改變中成為獨(dú)屬于中國(guó)的一種現(xiàn)代主義繪畫(huà)實(shí)踐。

　　 以人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，這樣的藝術(shù)選擇也有諸多途徑，例如展覽中《送子從師圖》等反映的是齊白石在接受清以來(lái)金石入畫(huà)潮流后以古樸稚拙的審美意象對(duì)人物畫(huà)造型的刷新，《云中君和大司命》《竹林七賢》等反映的是傅抱石上溯更古老的文藝傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)汲取精神養(yǎng)料以復(fù)古更新的創(chuàng)造，《大威德金剛》《拈花仕女》等則是張大千深入敦煌廣泛學(xué)習(xí)石窟工匠造型技法和寺廟喇嘛工料做法的藝術(shù)反映。此外，在人物畫(huà)上，我們還注意到人生經(jīng)歷豐富多彩的葉淺予，他的《逃出香港組畫(huà)》正是以漫畫(huà)的形式、控訴的態(tài)度關(guān)切家國(guó)與民生?！　?

　　 “共態(tài)時(shí)空”是廣匯美術(shù)館藏品的第一次集中亮相，這一亮相不僅使我們從民間收藏的角度對(duì)20世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的現(xiàn)代實(shí)踐有比較充分的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也與我們所熟悉的國(guó)有美術(shù)館博物館同類(lèi)型收藏形成互補(bǔ)，從而有利于我們更完整地理解中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路上的中國(guó)書(shū)畫(huà)家。相信隨著廣匯美術(shù)館多方面合作的開(kāi)展，這些富有價(jià)值的現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家與藏品將得到更多形式的研究解讀和問(wèn)題討論。在筆者看來(lái)，學(xué)術(shù)研究的充分介入和深度介入，研究與藏品共舞，是“共態(tài)時(shí)空”之于廣匯美術(shù)館未來(lái)最美好的祝愿和期許。

　　 （文章有刪節(jié)，題目為編者所加）

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