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▲ 拈花仕女（國(guó)畫）  113×44厘米   1954年  張大千  廣匯美術(shù)館藏

　　 20世紀(jì)前的中國(guó)繪畫藝術(shù)，自唐以來，經(jīng)宋元明清逐漸形成了以文人價(jià)值為核心的完整而自足的繪畫體系與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，成就了“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的藝術(shù)語言和精神追求。進(jìn)入19世紀(jì)中葉，由西方現(xiàn)代性加持的物質(zhì)技術(shù)和思想觀念迅速攪動(dòng)三千年未有之大變局。特別是“五四”運(yùn)動(dòng)以來，隨著啟蒙與救亡運(yùn)動(dòng)對(duì)西學(xué)科學(xué)民主的擁抱和對(duì)儒學(xué)倫理道德的批判，中國(guó)畫原有的以自我人格的修為和完善為目的的價(jià)值訴求和實(shí)踐方法受到嚴(yán)重沖擊，在中西古今間自覺求解現(xiàn)實(shí)人生與文化困局的方案和經(jīng)驗(yàn)開始翻騰在時(shí)代的潮頭。

　　 曾有一些時(shí)期，譬如20世紀(jì)推動(dòng)改革開放的八九十年代，隨著解放思想、解放生產(chǎn)力的迫切需要，向世界發(fā)達(dá)國(guó)家學(xué)習(xí)的時(shí)代熱潮作用于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐與研究，一度陷入了將西方視作現(xiàn)代新銳的標(biāo)志、將中國(guó)等同傳統(tǒng)保守的代表的二元論認(rèn)識(shí)中。20世紀(jì)90年代后，有宏觀研究開始在質(zhì)疑和反思中對(duì)什么是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行深度研究，試圖從西方現(xiàn)代性框架回到中國(guó)問題與事實(shí)發(fā)生，將面對(duì)中西碰撞、啟蒙救亡等重大時(shí)代問題時(shí)中國(guó)畫家的自覺應(yīng)對(duì)與策略選擇作為現(xiàn)代性在中國(guó)美術(shù)中的基本內(nèi)容，由此，前面所提及的在主張與實(shí)踐上弘揚(yáng)傳統(tǒng)價(jià)值與遞變、力主中西語言融和與表現(xiàn)，均被視為中國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)在20世紀(jì)的主體內(nèi)容。盡管對(duì)此自覺選擇論與實(shí)踐方案的梳理學(xué)界有不同看法，但其在宏觀文化視野和問題意識(shí)下推動(dòng)現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)整體研究的意義，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)邏輯擺脫二元論束縛的作用，是毋庸置疑的。同時(shí)，也為我們從現(xiàn)代性邏輯與實(shí)踐的角度理解“共態(tài)時(shí)空：20世紀(jì)中國(guó)書畫的視覺情懷”展覽提供了理論上的幫助。

　　 按照這樣的理論看起來，以廣匯美術(shù)館藏20世紀(jì)中國(guó)書畫藏品為內(nèi)容的開館展，就不全然是一個(gè)美術(shù)館對(duì)既定時(shí)代范圍內(nèi)書畫名家作品的一般陳列，而是以收藏的名家大作為觀察對(duì)象，呈現(xiàn)“中國(guó)書畫”這一知識(shí)領(lǐng)域在遭遇中西匯撞潮流的百年變局中，被激化和實(shí)踐的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)方案與成果集萃展。廣匯美術(shù)館作為一家民營(yíng)美術(shù)館，藝術(shù)收藏主要聚焦出生在晚清民初而在20世紀(jì)產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響的巨匠和大家，疊彩紛呈、蔚為大觀。自然，也因?yàn)榫劢沟姆€(wěn)定和市場(chǎng)的選擇，該館對(duì)20世紀(jì)三四十年代和五六十年代出生的兩代中國(guó)畫家，也就是以弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫創(chuàng)作和探索中國(guó)畫現(xiàn)代發(fā)展可能性為時(shí)代內(nèi)容的兩代人關(guān)注較少。

　　 基于此，可以明確的是，“共態(tài)時(shí)空”主要是以生于晚清民初的這一代書畫家在20世紀(jì)的道路選擇和創(chuàng)作實(shí)踐為基本面向去勾勒和反映的，這一代書畫家是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)從觀念到語言變革上風(fēng)采各具且影響深遠(yuǎn)的開路者，其中的任何一個(gè)人都可以作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的課題個(gè)案進(jìn)行深入研討，而連綴集合起來也折射出他們?cè)?0世紀(jì)從先驅(qū)到主流的事實(shí)。在其中，以融合中西為選擇和思考的畫家實(shí)踐、以傳統(tǒng)出新為努力和追求的畫家實(shí)踐顯然是最基本的主流，同時(shí)也能看到以參與社會(huì)傳播和民眾娛樂教化為目的的大眾流行文化畫家的實(shí)踐。

　　 我們知道，20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)畫的詬病和批判最初是由康有為挑起的，1917年他在《萬木草堂藏畫目·序》中批評(píng)說：“中國(guó)畫學(xué)，至國(guó)朝而衰弊極矣！豈止衰弊端，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉？”繼之，又有陳獨(dú)秀在1919年《美術(shù)革命》中呼吁：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！庇纱耍灾形魅诤系膶憣?shí)法推進(jìn)國(guó)畫改良，特別是以刷新人物畫為突破成為選擇融合道路的現(xiàn)代主義畫家在20世紀(jì)實(shí)踐的主要方面。他們?cè)谶@方面的實(shí)踐殊途同歸，有各自不同的融合途徑，比如展覽中《九州無事樂耕耘》《志向》反映的是以徐悲鴻、蔣兆和為前導(dǎo)，由西方古典主義寫實(shí)造型出發(fā)融匯筆墨造型語言的實(shí)踐類型，《白蛇傳》《貴妃醉酒》揭示的是以林風(fēng)眠、關(guān)良為代表的嫁接西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法與中國(guó)寫意人物精神的實(shí)踐類型，《日夜想念毛主席》《意寫人物畫》體現(xiàn)的則是黃胄以及更年輕的周思聰代表的以西方視覺科學(xué)規(guī)律要求下的速寫為骨而發(fā)揮筆墨造型的實(shí)踐類型。

　　 在中國(guó)畫遭受詬病和批判之際，1921年陳師曾率先從歷史發(fā)展和價(jià)值內(nèi)涵兩方面對(duì)中國(guó)畫的歷史和前途給予了符合中國(guó)文化事實(shí)和國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)潮流的辯護(hù)，他在《文人畫之價(jià)值》一文中回應(yīng)說，文人畫“所謂不求形似者，其精神不專注于形似，如畫工之鉤心斗角，唯形之是求耳；其用筆時(shí)，另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳。且文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步?！边@樣的認(rèn)識(shí)邏輯與價(jià)值揭示，使得堅(jiān)持在中國(guó)畫精神價(jià)值軌道上求發(fā)展、求更新的選擇與實(shí)踐，在文化語境的深刻改變中成為獨(dú)屬于中國(guó)的一種現(xiàn)代主義繪畫實(shí)踐。

　　 以人物畫來說，這樣的藝術(shù)選擇也有諸多途徑，例如展覽中《送子從師圖》等反映的是齊白石在接受清以來金石入畫潮流后以古樸稚拙的審美意象對(duì)人物畫造型的刷新，《云中君和大司命》《竹林七賢》等反映的是傅抱石上溯更古老的文藝傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)汲取精神養(yǎng)料以復(fù)古更新的創(chuàng)造，《大威德金剛》《拈花仕女》等則是張大千深入敦煌廣泛學(xué)習(xí)石窟工匠造型技法和寺廟喇嘛工料做法的藝術(shù)反映。此外，在人物畫上，我們還注意到人生經(jīng)歷豐富多彩的葉淺予，他的《逃出香港組畫》正是以漫畫的形式、控訴的態(tài)度關(guān)切家國(guó)與民生?！　?

　　 “共態(tài)時(shí)空”是廣匯美術(shù)館藏品的第一次集中亮相，這一亮相不僅使我們從民間收藏的角度對(duì)20世紀(jì)中國(guó)書畫的現(xiàn)代實(shí)踐有比較充分的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也與我們所熟悉的國(guó)有美術(shù)館博物館同類型收藏形成互補(bǔ)，從而有利于我們更完整地理解中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路上的中國(guó)書畫家。相信隨著廣匯美術(shù)館多方面合作的開展，這些富有價(jià)值的現(xiàn)代書畫家與藏品將得到更多形式的研究解讀和問題討論。在筆者看來，學(xué)術(shù)研究的充分介入和深度介入，研究與藏品共舞，是“共態(tài)時(shí)空”之于廣匯美術(shù)館未來最美好的祝愿和期許。

　　 （文章有刪節(jié)，題目為編者所加）

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