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　　劉鵬飛_撰文

展覽海報(bào)（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　一位黑衣女士在河邊的竹床上折疊著粉色的絲布；一位長衫男子站在水中，平靜地演奏著手中一款奇異的樂器；整整一面墻上畫滿形狀各異，生猛彪悍的大魚...這是筆者近日在北京中間美術(shù)館展出的“我們共享的河流，從瀾滄江到湄公河”展中看到的幾幅畫面。

　　近年來，隨著東南亞當(dāng)代藝術(shù)在國際上影響力不斷提升，也逐漸引起了中國當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注，但東南亞當(dāng)代藝術(shù)是很難用一個(gè)固定的印象來概括的。

　　筆者在日本東京曾觀看過《太陽雨：1980年代至今的東南亞當(dāng)代藝術(shù)》，展覽體量巨大，作品異質(zhì)而多元。今年3月底，筆者在廣州觀看了廣州美院美術(shù)館策劃的“首屆泛東南亞研究序列”，展覽展示了從珠三角、南中國延伸到東南亞以至更廣闊區(qū)域內(nèi)的文化與藝術(shù)研究內(nèi)容，呈現(xiàn)了“南方藝術(shù)”的更多面向，筆者對(duì)其中的東南亞“參與式”內(nèi)容尤為關(guān)注，東南亞藝術(shù)中社群的力量，樸素而真誠的質(zhì)感給筆者留下深刻印象。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（攝影：劉鵬飛）

　　本次《我們共享的河流，從瀾滄江到湄公河》是“首屆泛東南亞研究序列”中的第7個(gè)研究展，是一個(gè)由中泰兩國藝術(shù)家圍繞瀾滄江—湄公河流域共同創(chuàng)作的展覽。在這個(gè)展覽中，筆者感受到了中國云南和東南亞當(dāng)代藝術(shù)更多的側(cè)面。

　　一條河流引發(fā)的展覽

　　2019年，策展人林書傳花了大半年時(shí)間在東南亞七國進(jìn)行考察，之后在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“復(fù)調(diào)—東南亞”展覽。2020年，他接到廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館發(fā)起的“首屆泛東南亞研究序列”的展覽邀約后，就想到避開廣東大灣區(qū)到東南亞的常規(guī)路徑，以瀾滄江—湄公河這樣一條西南國際水系串聯(lián)起中國與泰國藝術(shù)家的對(duì)應(yīng)性創(chuàng)作來回應(yīng)“泛東南亞”這一大的展覽主題。

　　瀾滄江發(fā)源于中國青海省唐古拉山東北部，流經(jīng)西藏、云南兩省區(qū)，出中國國境后被稱為湄公河，經(jīng)緬甸、老撾、泰國、柬埔寨，于越南胡志明市注入南海，瀾滄江—湄公河是東南亞最大的國際河流，也是上下游沿岸人群聚居并發(fā)生復(fù)雜交往的共享地界。

和麗斌，遷徙（圖片由林書傳提供）

　　林書傳之前和云南藝術(shù)家相處過很長一段時(shí)間，非常了解云南藝術(shù)家和東南亞藝術(shù)家在生活和創(chuàng)作上的血脈相通，所以在林書傳與泰國藝術(shù)家春蓬·阿皮蘇克（Chumpon Apisuk)和中國藝術(shù)家和麗斌共同籌劃組織下， 2021年國慶節(jié)期間，和麗斌、資柏、薛滔、常雄等10位具有實(shí)驗(yàn)性、移動(dòng)和在地性經(jīng)驗(yàn)的云南當(dāng)代藝術(shù)家在景洪完成了大部分創(chuàng)作。因?yàn)橐咔樽韪簦謺鴤魑辛颂﹪囆g(shù)機(jī)構(gòu)MOS（Museum of Something)完成了湄公河11位泰國藝術(shù)家創(chuàng)作項(xiàng)目的記錄和整理。

　　湄公河豐盈而神秘，自1997年以來已經(jīng)在該流域發(fā)現(xiàn)了3000多個(gè)新物種，是世界上生態(tài)多樣性最豐富的地區(qū)之一。它穿行于高原、山嶺、原始雨林、野生動(dòng)植物的崎嶇地貌中，是一個(gè)既可以乘船行至大海，又可以輕舟橫渡到對(duì)岸探望親鄰的所在。

羅菲，湄公河聲景——景洪，攝影：程新皓（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　這里也是不同族群聚居和文化、信仰多樣性的所在，沿岸6個(gè)國家的7000多萬民眾受惠于河流共同的哺育，沿湄公河而下的幾個(gè)國家在地理地貌，植被氣候，宗教文化，生活習(xí)俗基本相同，中國的傣族、哈尼、布朗族等原住民自古就有與湄公河下游居民相互往來、通婚、經(jīng)商的歷史。

　　但近年來，某些地區(qū)因過度“私享”自然資源，導(dǎo)致脆弱不堪的生態(tài)系統(tǒng)不堪重負(fù)，嚴(yán)重影響沿線居民生存質(zhì)量。顯然本次展覽“共享”的主題并不是一個(gè)概念化陳述，它提供了一個(gè)思考現(xiàn)實(shí)與未來的入口，即在這樣一個(gè)國際性江河流域內(nèi)人與人，人與自然萬物如何更好地達(dá)至“共享”。

　　生活即藝術(shù)

　　筆者和林書傳多年未見，他的職務(wù)已是南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長，此時(shí)一身休閑打扮依然保持著少年的意氣，他在回應(yīng)為什么近年來關(guān)注中國南方和東南亞藝術(shù)的問題時(shí)，他認(rèn)為自己除了策展方向的考量外，生活趣味及藝術(shù)觀念的認(rèn)同可能是主要原因。

策展人林書傳（攝影：劉鵬飛）

林書傳是一位“反建制化”的策展人，相比當(dāng)下策展人對(duì)藝術(shù)作品完成度和展示的重視，林書傳更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在地性的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，他認(rèn)為藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作過程更具有真實(shí)感，他的角色就是不介入的觀察者和記錄者。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，他會(huì)留存藝術(shù)發(fā)生地的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)物與影像記錄，讓觀眾盡可能地進(jìn)入藝術(shù)家創(chuàng)作語境中。

藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)（圖片由林書傳提供）

生活現(xiàn)場(chǎng)（圖片由林書傳提供）

　　據(jù)林書傳介紹，相比北京上海的當(dāng)代藝術(shù)家，云南藝術(shù)家和東南亞藝術(shù)家在生活狀態(tài)、創(chuàng)作方式和主題上有更多相似之處。本次在景洪創(chuàng)作期間，他與藝術(shù)家完全是自然交流的狀態(tài)，林書傳沒有給藝術(shù)家任何預(yù)設(shè)和文本，晚上他與藝術(shù)家喝酒聊天，白天他忠實(shí)紀(jì)錄藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，同時(shí)藝術(shù)家之間也會(huì)相互輔助。 

　　這些云南當(dāng)代藝術(shù)家沒有對(duì)固定媒介和材料的偏執(zhí)，他們用身體、行走、即興、偶發(fā)的方式進(jìn)行創(chuàng)作。畫筆、地上的石頭、頭頂?shù)娜~片和任意的物品都可以成為創(chuàng)作的工具。

　　對(duì)于東南亞當(dāng)代藝術(shù)的觀感，經(jīng)常行走東南亞地區(qū)的藝術(shù)家和麗斌認(rèn)為：“我覺得東南亞的活力很多都來自藝術(shù)家自我組織，就是一種生活方式，一種很日常的狀態(tài)。”和麗斌到東南亞地區(qū)走訪更像是過往中國人走親戚的記憶重拾，拜訪藝術(shù)家無需手機(jī)，約見不如偶遇。有的小畫廊就在單元樓，會(huì)客廳即是藝術(shù)空間，客人與主人席地而坐，隨性聊天。藝術(shù)創(chuàng)作隨時(shí)隨地自然發(fā)生，林書傳形容他們是“以行為會(huì)友”，見面先來一段行為表演互動(dòng)。

春蓬·阿皮蘇克，湄公河的觸摸，2021年，行為，影像，19分鐘52秒（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

阿努查·赫馬拉，河岸（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　事實(shí)上，從 20 世紀(jì) 90 年代中期開始，泰國曼谷的畫廊蓬勃發(fā)展，藝術(shù)家群體也力求將日常生活和人際關(guān)系帶入畫廊，而不是將日常物品脫離語境。正如獨(dú)立策展人 Vipash Purichanont 所言，泰國的藝術(shù)家團(tuán)體是“人們來往的朋友之家”。在創(chuàng)作方式上，泰國藝術(shù)家和本次參展的云南藝術(shù)家一樣，“不分雕塑藝術(shù)家，繪畫藝術(shù)家，所有都是藝術(shù)家，每個(gè)人都會(huì)音樂，每個(gè)人都會(huì)用肢體去做行為”，林書傳如是說。

　　在這樣共通的生活狀態(tài)、藝術(shù)方式與物候地理?xiàng)l件下，筆者能感受到本次中國和泰國藝術(shù)家的作品普遍表現(xiàn)了對(duì)河流、家園及萬物的感悟與珍愛，對(duì)生態(tài)系統(tǒng)遭受破壞的憂慮和警示，對(duì)沿岸居民以及人與自然和諧共生的期盼與祝福。

　　但兩國藝術(shù)家在觀念和形式上還是有些許的不同。

　　猛魚與鮮花

　　泰國溫柔而多面，她是旅游者的天堂，每年有世界各地的游客奔赴這里尋覓陽光、沙灘，狂歡和美酒。但在紙醉金迷的消費(fèi)奇觀背后，有多少外來者會(huì)留意泰國底層民眾面臨的社會(huì)不公、貧困、環(huán)境污染、老齡化等一系列社會(huì)問題。泰國當(dāng)代藝術(shù)家普遍有對(duì)社會(huì)議題的強(qiáng)烈關(guān)注，他們不僅積極參與各種社會(huì)活動(dòng)，也用各種藝術(shù)形式鮮明地表達(dá)對(duì)社會(huì)問題的態(tài)度。觀眾在泰國藝術(shù)家的作品中也能強(qiáng)烈地感受到某種指向性和對(duì)抗性，按林書傳的說法，他們是有對(duì)手的。

　　本次參展的泰國藝術(shù)家瓦?！の鞯倏颂兀╒asan Sitthiket）曾經(jīng)說過：“作為一名教授，我告訴我的學(xué)生，藝術(shù)是為了生活，藝術(shù)家對(duì)人民負(fù)有責(zé)任，藝術(shù)家有責(zé)任改變社會(huì)并向人民發(fā)聲?！?/p>

瓦桑·西蒂克特，藝術(shù)家與漁網(wǎng)（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　西蒂克特沿湄公河走訪了很多漁民，了解到他們因生態(tài)環(huán)境破壞，魚類減產(chǎn)而成為失業(yè)狀態(tài)，他就以纏繞漁網(wǎng)和破壞漁網(wǎng)的方式來表達(dá)漁民的掙扎狀態(tài)。

　　湄公河魚類達(dá)上千種之多，也是巨型鯰魚、暹羅鯉、黃貂魚等“怪獸”魚類出沒的天堂，但由于棲息地的破壞，截止到2020年，湄公河中的水生生物數(shù)量減少了40%，如照此速度，幾十年后這里的魚類將瀕于滅絕，令人觸目驚心！

瓦?！の鞯倏颂氐聂~類繪畫作品（攝影：劉鵬飛）

　　西蒂克特通過與魚類保護(hù)專家的對(duì)話，了解到湄公河魚類及遷徙的現(xiàn)狀，他就描繪了湄公河大小魚類洄游的巨幅場(chǎng)景，并用河泥潑濺成似抽象作品表現(xiàn)對(duì)湄公河失落的魚類世界的想象。西蒂克特的畫風(fēng)強(qiáng)烈而富于挑戰(zhàn)性，他創(chuàng)作的魚類形象健碩剛猛，手法嫻熟有力。作品既展現(xiàn)了湄公河野性的力量，也有力的傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)生態(tài)問題的強(qiáng)烈關(guān)注。

阿努查·赫馬拉，河岸（攝影：劉鵬飛）

　　本次展覽中，魚類形象在泰國藝術(shù)家作品中頻繁出現(xiàn)，魚類是湄公河生態(tài)符號(hào)化的生物，這在阿努查·赫馬拉（Anucha Hemmala），納羅多姆·卡們赫特維特（Narodom Kamenkhetvit）,普拉薩特·尼蘭帕塞特（Prasart Niranprasert）均有體現(xiàn)。

　　“猛魚”是筆者對(duì)本次展覽中泰國藝術(shù)家對(duì)魚類形象的描述，“鮮花”則是一個(gè)意指，代表了泰國當(dāng)代藝術(shù)的另一面向。

馬里萬·賽通，人與河流（攝影：劉鵬飛）

　　正如前文描述，馬里萬·賽通（Maliwan Saithong）身著黑衣，在竹床上折疊著粉色紙，用絲巾罩住頭部...她小時(shí)候聽表哥講過湄公河潛伏大魚的故事，至今對(duì)湄公河有一種恐懼感，他的表哥是泰國泰仂（Tai Lue）族，其族群聚集地之一就在中國西雙版納附近。她通過《人與河流》這件作品以一種優(yōu)雅近乎禪修的方式來表達(dá)對(duì)恐懼的消解，以及對(duì)自己民族溫暖的親近感。

基蒂·特雷拉吉，拾音（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　基蒂·特雷拉吉(Kitti Treeraj)用湄公河漂流物中的廢棄物組裝成樂器，站在水中像音樂家一樣演奏，背后的竹器掛著彩色的布條，音樂伴隨著湄公河舒緩的水流，回應(yīng)著人與自然共生的心聲。

帕特里·奇姆諾克，無處著落（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　帕特里·奇姆諾克（Pattree Chimnok）在河灘上折疊了很多大只千紙鶴，底下墊上紅布，作品靈感來自湄公河的孔壁?。↘hon Pi Luang）急流區(qū)，許多來自中國的鳥類在此產(chǎn)卵，如果該地區(qū)就此被淹沒，這些鳥類將就此消失，藝術(shù)家通過作品傳達(dá)了對(duì)湄公河物種的珍惜與生態(tài)破壞的憂慮。

　　本次參展藝術(shù)家春蓬·阿彼塞克（Chumpon Apisuk）在訪談中介紹：“在東南亞，傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐的高級(jí)形式可能是表演，例如舞蹈、音樂、歌曲?！?strong>從以上泰國藝術(shù)家的作品來看，筆者能感受到泰國當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)東南亞傳統(tǒng)文化根性的傳承，即重視表演感，儀式感，對(duì)形式美感追求。

　　行走的風(fēng)景

　　在筆者看來，本次中國云南藝術(shù)家的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在行走中的細(xì)微體察，對(duì)在地萬物的感悟，身體與心靈的釋放占據(jù)了很大的比重，作品指向更為多義。

常雄，湄公圖記，2017—2021年，行為影像，繪畫（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　常雄是一位彝族藝術(shù)家，自述比較沉默，更喜愛用行動(dòng)來表達(dá)自己，他為本次展覽帶來了一組動(dòng)人的繪畫作品《湄公圖記》。作品一部分來源于在瀾滄江流域行走時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)繪畫，一部分根據(jù)印象做畫。這組水彩作品尺幅不大，或描繪江水、江岸的山巒、佛塔，或是雞、狗、植物等生靈的點(diǎn)畫，畫面之純凈清透令人過目難忘。常雄認(rèn)為：“現(xiàn)代人很少觸及自然的心性，心性系統(tǒng)化就固化成了顯意識(shí)的文化。而心性是流動(dòng)的，是生命意識(shí)流的光，萬物都是有靈的，需要我們用心性去融合”。

和麗斌，流光（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　從1997年開始，和麗斌就在國內(nèi)外多個(gè)城市進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與表演，他注重身體在時(shí)間、空間中度過的細(xì)微體驗(yàn)，注重對(duì)身體未知性的探索。在作品《遷徙》中，藝術(shù)家在林中撿拾枯樹干，寫上名字和地點(diǎn)，舉樹干在林中行走，沿路采集植物系于樹上，慢慢越聚越多，行至瀾滄江邊，將樹擲入江中，任其順流而下。和麗斌的《浮石》開始設(shè)想是在瀾滄江邊撿拾一塊大石，高舉頭頂，再擲入江中，但他來到江邊后，發(fā)現(xiàn)了一塊很輕的石頭，原是塊泡沫，他就帶回來，形成了一個(gè)轉(zhuǎn)換和循環(huán)的關(guān)系，最后才命名作品叫《浮石》。

李有杰，瀾滄江歸水記（圖片由林書傳提供）

　　紀(jì)錄片導(dǎo)演李有杰曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《阿佬的村莊》。本次《瀾滄江歸水記》的創(chuàng)作中，他選擇了江水回溯的方式來表達(dá)他對(duì)共享主題的回應(yīng)。他在西雙版納景洪橄欖壩段，取出一杯江水，穿越重重阻隔，將江水放回青海省玉樹藏族自治州雜多縣的瀾滄江源頭——扎曲達(dá)瓦。在他的敘述中，瀾滄江無與倫比，兩岸寺廟眾多，“歸水”行為類似一個(gè)精神朝圣般的的精神旅程。

資佰，我的Mekong（其一），2008—2023年，攝影（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　資佰是西雙版納人，他曾在上海生活多年，每次返鄉(xiāng)，他都很難適應(yīng)家鄉(xiāng)的現(xiàn)代變化。資佰就沿著湄公河下游不斷行走，從老撾、緬甸、越南一直走到出?？?，他不參加旅游團(tuán)，避開明信片般漂亮的旅游景點(diǎn)，到當(dāng)?shù)鼐妥廨v摩托車到處游走。在當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钪校囆g(shù)家尋找到了童年的記憶，他不斷將湄公河下游普通人生活和日常景觀的瞬間攝入鏡頭，最后形成了《我的Mekong》這部私密化的攝影作品，堪稱是藝術(shù)家的心靈返鄉(xiāng)之作。

鴻雁，拓印森林（圖片由北京中間美術(shù)館提供）

　　資佰的妻子鴻雁（秦紅艷）則以草木印染的方式定格了云南植物的美麗瞬間。多年來，她在不同的森林中行走，采集各色植物的葉子，用一種日本繩文時(shí)期流傳的槢染法，用捶打的方式將花葉拓印在布上，展廳中的《拓印森林》就是用這種方式制成。葉子的形狀、色彩、脈絡(luò)精致清晰，大小葉片疏密相間，觀眾似乎能感受到森林中空氣和陽光的流動(dòng)。

　　由于本次展覽信息龐大，筆者難以一一拾綴，筆者僅選擇了印象相對(duì)較深的作品信息呈現(xiàn)給讀者，其中的感受僅代表個(gè)人觀點(diǎn)。

　　“我們共享的河流，從瀾滄江到湄公河”展是由北京中間美術(shù)館與廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館共同主辦，展覽已于2023年4月29日啟幕，展期將至7月30日。

（作者：劉鵬飛 文章參考：北京中間美術(shù)館提供的資料）

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