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　　 “超現(xiàn)實主義：純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們試圖用言語、書寫，或其他各種方式來呈現(xiàn)思想真實的運作?！薄驳铝摇げ祭諙|《超現(xiàn)實主義宣言》（1924年）

　　 自我的本質(zhì)為何？人類最神秘的心理結構是什么？最原始、最重要的天性又是什么？這些都是超現(xiàn)實主義核心的追問。一般認為，超現(xiàn)實主義1924年誕生于巴黎，旨在發(fā)掘人類深藏于無意識的潛能和欲望，打破夢境與現(xiàn)實的界限。詩人安德烈·布勒東作為主要發(fā)起人和理論支撐者，提倡視覺和文學創(chuàng)作中運用“自動主義”原則，以呈現(xiàn)人們最真實、原始的思想。隨著20世紀上半葉的語言學和心理學轉向，以及“一戰(zhàn)”所帶來的人性沖擊和“理性”價值的崩塌，“超現(xiàn)實”一詞多少有了些批判意味：這個不斷發(fā)展擴大的藝術流派，在文學、繪畫、攝影、音樂、雕塑等多樣形態(tài)中走向了世界，變身為一種文化社會運動。其初期濃重的“巴黎”屬性，也在跨文化的交流之中，逐漸吸收非西方的文化和思想，推動了東西方之間的美學對話。

　　 目前，西岸美術館和蓬皮杜中心五年展陳合作項目“本源之畫——超現(xiàn)實主義與東方”正在上海展出，力圖呈現(xiàn)超現(xiàn)實主義繪畫與東方文化的淵源。展覽以蓬皮杜中心的藏品為基礎，聯(lián)手上海博物館數(shù)件作品，展現(xiàn)超現(xiàn)實主義抽象、魔幻的特點，突顯他們對東方文化，尤其是對運筆用墨方式的傾慕，及其普遍在創(chuàng)作中借鑒表意文字、書畫同源和禪宗思想的趣味。

　　 但是，不要忘記，夢境才是早期超現(xiàn)實主義藝術中的關鍵詞。隨夢而來的，是各種變形、錯位與重組的形象，充斥著神話與想象的空間。這當然與弗洛伊德的“潛意識”等理論息息相關，一些超現(xiàn)實主義者甚至熱衷于收集“所有可能與表達心靈的無意識活動的形式有關的信息”。因此，夢的圖像和與社會生活有關的材料一樣，都是超現(xiàn)實主義關懷的核心內(nèi)容——如今，當人們提起“超現(xiàn)實”，或容易想起達利筆下融化的時鐘、龍蝦電話，曼·雷那如同X光片一般的攝影，或也會想起夏加爾的色彩與漂浮著的情侶、馬匹、鮮花，又或驚嘆于瑪格麗特的清晰細節(jié)和“反諷”能力，通過“這不是一只煙斗”來表達圖像和文字之間的張力——他們最初希望借助夢境的力量來釋放自我和感受力，表達人們對宇宙自然、社會秩序和人性的思考，甚至以夢為真。

　　 而東方傳統(tǒng)文化中，一直有虛實相生、“立象以盡意”的文藝觀和天人合一的自然觀，當這些理念隨書畫藝術和古籍翻譯傳播到西方世界，自然會帶來啟發(fā)和聯(lián)想。事實上，中國文化中陰陽、道、氣韻等詞匯在20世紀之交就已進入歐美知識界的視野，中國古詩的敘述特點和意象組合極大地影響了意象派詩歌，而日本浮世繪和“侘寂”美學，也對現(xiàn)代繪畫的趣味產(chǎn)生了深遠影響。于是，具有批判精神和“世界主義”文化觀的超現(xiàn)實主義者，一方面很自然地呼應布勒東的主張（如在創(chuàng)作中摒棄有意識的控制，走出架上繪畫和具象形象的局限，肯定碎片和偶發(fā)價值），一方面癡迷非歐洲的原始主義和宗教文化。他們有的從東方書法中找尋筆跡自由的表現(xiàn)力和韻律，有的從象形文字和宗教符號中借鑒形象，還有的在精神層面接近東方的古典美學精神。這些探索在“二戰(zhàn)”后變得更為明顯。上世紀50年代，日本著名禪學家鈴木大拙在美國哥倫比亞大學駐留講學，“禪風潮”隨即在紐約興起。鈴木的著作如《禪學思想的非智性》《禪學佛教論文》也被譯成法文，在藝術圈引發(fā)廣泛影響。彼時，美國已成為新的世界藝術中心，而由克利夫蘭藝術博物館、紐約現(xiàn)代藝術博物館策劃的“中國山水畫”展和日本抽象書法展，更為西方的藝術家提供了從外在形式和內(nèi)在精神兩個方面走近和模仿東方藝術的便利，而他們與華人藝術家朱德群、趙無極等人的交往也對其繪畫語言的變革有所助力。

　　 其中，中式立軸與卷軸讓西方人更新了觀看和展陳方式，書法的自發(fā)性和流暢性，以及表意文字的美感，既與詩歌的“韻律”品質(zhì)相一致，又能體現(xiàn)身體姿態(tài)和意識自動化，故而格外受到藝術家的推崇與效仿。比如，這次展覽中代表“自動主義”技法的安德烈·馬松，其上世紀20年代的《鄉(xiāng)下人》就與宋代山水畫有相似之處，而“二戰(zhàn)”期間他在美國見到更多的中國山水畫，逐漸從早期超現(xiàn)實主義的主題和傳統(tǒng)西方透視法中解放出來，注重吸納書畫同源的理念和留白的空間處理方式。類似的，胡安·米羅在上世紀50年代創(chuàng)作了一系列大尺寸的“漸進觀賞橫卷”作品，將藝術語匯編排在表意文字之中，追求“高度的詩意”——其1953年創(chuàng)作的《長卷》中，蝸牛、星星、不可辨識的符號和色斑散落在藍灰與棕褐交織的背景之中，神秘感躍然紙上。匈牙利藝術家朱迪特·賴格爾也在上世紀50年代的巴黎受到中國書畫和禪宗的影響，側重在抽象表達中探究手勢和空間的美感——作品《主宰的中心》就典型地呈現(xiàn)了藝術家在東西方藝術精神之間探索游走，在那濃烈色彩和率性筆跡的外形之下，兼具氤氳變化和動感，仿佛表達其對陰陽相生的理解。

　　 布勒東在上世紀50年代曾經(jīng)注意到法國畫家讓·德戈特克斯與“氣韻生動”及禪宗思想的關聯(lián)——他在《云中之劍》一文里稱贊德戈特克斯的藝術“同時再現(xiàn)了中國人所說的氣韻和生動”。德戈特克斯也承認，他隨后主動走近東方文化，并通過閱讀《禪學佛教論文》而真正發(fā)現(xiàn)自身的興趣，在精神層面逐漸向禪學靠攏。站在其在上世紀60年代創(chuàng)作的《風聲》面前，觀者確實可以從流暢的筆跡、疏簡的畫面和富于濃淡變化的墨色中，獲得類似東方水墨藝術的視覺效果——當然，此中的“沖淡”之美與東方美學精神又有不同，這再次表明文化在走向世界的“轉譯”之中有流動性、復合性。與讓·德戈特克斯追求至簡和抽象的《玫瑰》系列相比，米羅的《星座》系列更受關注——這23件尺寸相同的水粉畫，被單獨置于一個夢幻般的藍色展廳內(nèi)。此系列的重要性不言而喻，它代表了米羅藝術中典型的敘事品質(zhì)和夢境表達：畫面中頻繁出現(xiàn)的飛鳥、女人、新月、流星等形象，還有流暢的線條和高飽和色彩，既是其潛意識造夢能力的呈現(xiàn)，私密而有隱喻性，又清晰地訴說著表意符號所營造的陌生化和驚奇感——這不正是超現(xiàn)實主義繪畫的美學趣味和對東方神秘主義的向往么？

（作者系中國藝術研究院助理研究員）

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