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　　傅軍

　　今年的“香港巴塞爾”已經(jīng)落下帷幕，但有關(guān)它的話(huà)題一直在持續(xù)發(fā)酵，究其原因不外乎，借由巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，讓香港以外的人們看到了香港地區(qū)整個(gè)的藝術(shù)生態(tài)。無(wú)論是香港M+博物館、香港大館美術(shù)館等這些大型專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)推出的主題性群展，還是各類(lèi)畫(huà)廊推出的非西方藝術(shù)家個(gè)展，或者散布于商業(yè)樓宇、工業(yè)區(qū)、酒店的特色項(xiàng)目，以及本地藝術(shù)家或策展人發(fā)起的自我組織項(xiàng)目等等，都讓來(lái)自中國(guó)內(nèi)地或者全世界各地的藏家和觀(guān)眾，有了除藝博會(huì)之外多樣的藝術(shù)體驗(yàn)和交流議題，不僅僅是來(lái)參加一次交易展會(huì)，更是一次全球藝術(shù)的深度體驗(yàn)和遨游。

　　事實(shí)上，近十年來(lái)，香港一直在持續(xù)推進(jìn)本土文化藝術(shù)的建設(shè)。大規(guī)模的如西九文化區(qū)，小規(guī)模的還有很多美術(shù)館和藝術(shù)空間，再加上一些區(qū)域的國(guó)際大牌和本土畫(huà)廊，以及拍賣(mài)行等等，藝術(shù)機(jī)構(gòu)如雨后春筍般紛紛崛起。無(wú)論是歷經(jīng)改造煥然重現(xiàn)，還是全新誕生，均共同筑就著日常藝術(shù)生態(tài)的繁榮。

　　在這種日常藝術(shù)生態(tài)的繁榮中，值得關(guān)注的是，無(wú)論是香港本土畫(huà)廊，還是在香港的國(guó)際畫(huà)廊，都注重發(fā)掘香港本土藝術(shù)家，為藏家和觀(guān)眾提供了了解本土藝術(shù)家創(chuàng)作的途徑與線(xiàn)索，也為藝博會(huì)正在交易的作品補(bǔ)充了重要的具有上下文關(guān)系的語(yǔ)境。而這樣的做法，對(duì)于國(guó)內(nèi)其它一些同樣致力于打造良好藝術(shù)生態(tài)的城市，無(wú)疑具備一定的啟示作用。

　　近年來(lái)，縱觀(guān)內(nèi)地的一些熱門(mén)展覽，基本是以引進(jìn)國(guó)外著名藝術(shù)機(jī)構(gòu)古典類(lèi)藝術(shù)展覽為主，博物館引進(jìn)這種類(lèi)型的展覽尚屬正常的學(xué)術(shù)交流，而那么多美術(shù)館也一窩峰地去引進(jìn)各種古典藝術(shù)展，真的有必要嗎？除了滿(mǎn)足老百姓獵奇心理之外，對(duì)我們當(dāng)下自身的文化藝術(shù)建設(shè)有何意義？這種所謂的國(guó)際化是否是某種程度的審美單一化？它們有助于普通觀(guān)眾審美能力的提升和文化觀(guān)念的包容與拓展嗎？

　　毋庸諱言，內(nèi)地新建的美術(shù)館，普遍均存在著收藏與學(xué)術(shù)這兩項(xiàng)短板，即便再有錢(qián)，這兩項(xiàng)短板也不是短時(shí)期內(nèi)能夠解決的。所以很多具有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的新興美術(shù)館就通過(guò)與國(guó)外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作，通過(guò)引進(jìn)展的方式，以期快速擴(kuò)大自身的知名度，迅速建立起美術(shù)館的品牌效應(yīng)。但長(zhǎng)此以往，如果在合作過(guò)程中，沒(méi)有學(xué)習(xí)到真正的策劃與研究的學(xué)術(shù)能力，沒(méi)有建立起深層次平等的雙向交流互鑒，那無(wú)疑是讓自己的展館成為對(duì)方的展示平臺(tái)。

　　事實(shí)上，對(duì)于新建的美術(shù)館，開(kāi)館之后尤其應(yīng)該重視的是，必須在隨后的發(fā)展進(jìn)程中，盡快明確自己的學(xué)術(shù)定位，找到自己的發(fā)展方向，建立起自身的差異化優(yōu)勢(shì)。不是說(shuō)但凡國(guó)外著名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藏品，不分歷史時(shí)期，不分學(xué)術(shù)類(lèi)別，不分質(zhì)量高下，一股腦兒拿來(lái)，都會(huì)成為你籃子里的好菜。

　　要說(shuō)早些年，我們還可以看到詹姆斯·特瑞爾、奧拉維爾·埃利亞松、克里斯蒂安·波爾坦斯基等當(dāng)下國(guó)際上非常活躍的一線(xiàn)藝術(shù)家在中國(guó)的大型個(gè)展，讓我們切身感受到與全球藝術(shù)思潮的共時(shí)性關(guān)系?，F(xiàn)如今，引進(jìn)展的審美偏好似乎越來(lái)越趨向于傳統(tǒng)與保守，是因?yàn)橐咔橹?，還是流量票房在作祟？2022年，讓我唯一感到與全球沒(méi)有時(shí)差感的展覽，是英籍丹麥藝術(shù)家埃德·阿德金斯（Ed Arkins）在上海的個(gè)展《無(wú)用之物》（Refuse），這位年僅40歲的英國(guó)新銳藝術(shù)家讓我們知道了什么是真正的數(shù)字藝術(shù)。

　　誠(chéng)然，我們既要回看歷史，知道我們是怎么來(lái)的，或者回看人家的歷史，知道人家今天為什么會(huì)這樣，這就是引進(jìn)古典性質(zhì)展覽的意義所在。但同時(shí)，我們也要面對(duì)當(dāng)下，面向未來(lái)，了解我們可能會(huì)往哪兒去。過(guò)去是確定的，但未來(lái)是模糊的。在全球化的年代，我們對(duì)未來(lái)的判斷與認(rèn)知，不光是建立在對(duì)自我的認(rèn)知上，也建立在對(duì)地球上其它地區(qū)的了解，或者借由他們的認(rèn)知，提供給我們參考與借鑒，不斷修正我們因?yàn)榉N種客觀(guān)和主觀(guān)原因?qū)е碌氖Ы宫F(xiàn)象。

　　眼下，科技發(fā)展越來(lái)越迅猛，在人工智能不斷快速迭代的當(dāng)下，我們內(nèi)心的焦慮和不確定感、不安定感在增強(qiáng)，我們一方面要通過(guò)他者建立起自身的坐標(biāo)系統(tǒng)，另一方面，我們也要團(tuán)結(jié)他者共同面對(duì)不可知的未來(lái)。正是在這種意義上，我們?cè)谝M(jìn)各種展覽時(shí)，需要建立起一種為我所用、敏感于當(dāng)下的主體性思維與意識(shí)，與國(guó)際前沿和全球思潮保持一種即時(shí)的暢通交流，最大程度上實(shí)現(xiàn)同頻共振。

　　另外，我們還必須清醒地意識(shí)到，藝術(shù)博覽會(huì)上展示與銷(xiāo)售的藝術(shù)品，是剝離了語(yǔ)境的，只體現(xiàn)出它的資本屬性。最典型的例子莫過(guò)于當(dāng)代藝術(shù)家宋冬的作品了，他利用生活中廢棄的舊窗戶(hù)和玻璃創(chuàng)作的《無(wú)用之用》系列作品，用東方智慧探討生活與藝術(shù)的關(guān)系，頗有些貧窮藝術(shù)的意味，為他贏得了國(guó)際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注與贊譽(yù)。但當(dāng)這個(gè)系列的作品出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外不少藝博會(huì)高大上的展廳里，它們是如此光鮮亮麗、金光閃閃，與原本的創(chuàng)作理念（環(huán)保再利用那些帶有生活烙印的現(xiàn)成品藝術(shù)）完全背道而馳。

　　因此，盡管每年各種各樣的藝術(shù)博覽會(huì)促進(jìn)了國(guó)內(nèi)一些城市藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的興旺和熱鬧，也讓我們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)快速知曉一大批國(guó)際當(dāng)紅藝術(shù)名家的名字與他們的作品，一定程度上起到藝術(shù)普及作用，但對(duì)于城市的文化藝術(shù)建設(shè)與發(fā)展，如果僅僅停留在這些方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。無(wú)論是引進(jìn)國(guó)際性展覽，還是舉辦國(guó)際性的藝術(shù)博覽會(huì)，除了促進(jìn)和帶動(dòng)城市藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的繁榮，更重要的是推動(dòng)本土的藝術(shù)原創(chuàng)，實(shí)現(xiàn)根本性轉(zhuǎn)變。

　　正是從這種意義上來(lái)說(shuō)，我們需要借助于美術(shù)館這種專(zhuān)業(yè)性的學(xué)術(shù)平臺(tái)，大力引進(jìn)目前國(guó)際藝術(shù)界最為先鋒、最為活躍的當(dāng)代藝術(shù)家的展覽，了解他們作品的學(xué)術(shù)來(lái)源、發(fā)展脈絡(luò)和思維方式，并與他們保持緊密的互動(dòng)。

　　事實(shí)上，在數(shù)字化時(shí)代，面對(duì)AI不斷掀起的技術(shù)浪潮，很多時(shí)候，我們與國(guó)際藝術(shù)界處在同一起跑線(xiàn)上。我們既要有自信，立足于自身的建設(shè)，但也要與國(guó)際上各類(lèi)藝術(shù)界人士進(jìn)行平等對(duì)話(huà)，深入交流，尋求思想上的碰撞和思維上開(kāi)拓。尤其在很多新興科技藝術(shù)、人工智能藝術(shù)領(lǐng)域，比如數(shù)字互動(dòng)藝術(shù)、數(shù)字聲音藝術(shù)、數(shù)字材料藝術(shù)、光影裝置藝術(shù)、動(dòng)力雕塑、數(shù)字影像雕塑、聲音及動(dòng)態(tài)藝術(shù)、數(shù)字虛擬雕塑等方面，建立起相應(yīng)的渠道，進(jìn)行更多直接與便捷的交流。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)在觸覺(jué)體驗(yàn)、遠(yuǎn)程遙控、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、沉浸場(chǎng)景、機(jī)器人技術(shù)以及神經(jīng)工程、生物生態(tài)等各個(gè)領(lǐng)域所體現(xiàn)的自我組織、自我生成的能動(dòng)物質(zhì)性，還有待國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家與科技人員共同合作，一起去探討并發(fā)掘其創(chuàng)作的潛力，為中國(guó)乃至國(guó)際的當(dāng)代與未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展打開(kāi)新的想象空間。

　　與此同時(shí)，國(guó)際當(dāng)代文化藝術(shù)的交流不應(yīng)該再只是單向或者“他者”視角。

　　我們看到，最近這些年，無(wú)論是故宮博物院，還是上海博物館，他們利用自身的收藏與學(xué)術(shù)的實(shí)力，在文化自信的時(shí)代語(yǔ)境下，把代表中國(guó)文化精神的古典藝術(shù)不斷推向海外，取得了良好的效果與影響。其實(shí)，世界著名的藝術(shù)博物館幾乎都有中國(guó)古典藝術(shù)的收藏，這足以證明，國(guó)際上對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的價(jià)值是普遍承認(rèn)的。而與此形成鮮明對(duì)應(yīng)的是，國(guó)際上對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的了解是不充分，甚至可以說(shuō)是知之甚少，并存在著嚴(yán)重的偏差，所以對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值根本談不上認(rèn)可。主要原因不外乎，我們引進(jìn)得多，而走出去少，我們?cè)谝M(jìn)的同時(shí)，沒(méi)有建立起真正雙向?qū)Φ冉涣鞯囊庾R(shí)。

　　只有在中外的碰撞與磨合中，才能重構(gòu)中華文化的身份與主體性；只有從當(dāng)代問(wèn)題出發(fā)，進(jìn)行更為廣闊的批判性重建、更深入的跨文化思考，才能為城市的藝術(shù)建設(shè)提供源源不斷的思想文化資源。由此，藝術(shù)領(lǐng)域的本土與全球能否同頻共振？還在于我們自己。

（作者為上海油畫(huà)雕塑院美術(shù)館副館長(zhǎng)）

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