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　　傅軍

　　今年的“香港巴塞爾”已經落下帷幕，但有關它的話題一直在持續(xù)發(fā)酵，究其原因不外乎，借由巴塞爾藝術博覽會，讓香港以外的人們看到了香港地區(qū)整個的藝術生態(tài)。無論是香港M+博物館、香港大館美術館等這些大型專業(yè)機構推出的主題性群展，還是各類畫廊推出的非西方藝術家個展，或者散布于商業(yè)樓宇、工業(yè)區(qū)、酒店的特色項目，以及本地藝術家或策展人發(fā)起的自我組織項目等等，都讓來自中國內地或者全世界各地的藏家和觀眾，有了除藝博會之外多樣的藝術體驗和交流議題，不僅僅是來參加一次交易展會，更是一次全球藝術的深度體驗和遨游。

　　事實上，近十年來，香港一直在持續(xù)推進本土文化藝術的建設。大規(guī)模的如西九文化區(qū)，小規(guī)模的還有很多美術館和藝術空間，再加上一些區(qū)域的國際大牌和本土畫廊，以及拍賣行等等，藝術機構如雨后春筍般紛紛崛起。無論是歷經改造煥然重現，還是全新誕生，均共同筑就著日常藝術生態(tài)的繁榮。

　　在這種日常藝術生態(tài)的繁榮中，值得關注的是，無論是香港本土畫廊，還是在香港的國際畫廊，都注重發(fā)掘香港本土藝術家，為藏家和觀眾提供了了解本土藝術家創(chuàng)作的途徑與線索，也為藝博會正在交易的作品補充了重要的具有上下文關系的語境。而這樣的做法，對于國內其它一些同樣致力于打造良好藝術生態(tài)的城市，無疑具備一定的啟示作用。

　　近年來，縱觀內地的一些熱門展覽，基本是以引進國外著名藝術機構古典類藝術展覽為主，博物館引進這種類型的展覽尚屬正常的學術交流，而那么多美術館也一窩峰地去引進各種古典藝術展，真的有必要嗎？除了滿足老百姓獵奇心理之外，對我們當下自身的文化藝術建設有何意義？這種所謂的國際化是否是某種程度的審美單一化？它們有助于普通觀眾審美能力的提升和文化觀念的包容與拓展嗎？

　　毋庸諱言，內地新建的美術館，普遍均存在著收藏與學術這兩項短板，即便再有錢，這兩項短板也不是短時期內能夠解決的。所以很多具有經濟實力的新興美術館就通過與國外知名藝術機構的合作，通過引進展的方式，以期快速擴大自身的知名度，迅速建立起美術館的品牌效應。但長此以往，如果在合作過程中，沒有學習到真正的策劃與研究的學術能力，沒有建立起深層次平等的雙向交流互鑒，那無疑是讓自己的展館成為對方的展示平臺。

　　事實上，對于新建的美術館，開館之后尤其應該重視的是，必須在隨后的發(fā)展進程中，盡快明確自己的學術定位，找到自己的發(fā)展方向，建立起自身的差異化優(yōu)勢。不是說但凡國外著名藝術機構的藏品，不分歷史時期，不分學術類別，不分質量高下，一股腦兒拿來，都會成為你籃子里的好菜。

　　要說早些年，我們還可以看到詹姆斯·特瑞爾、奧拉維爾·埃利亞松、克里斯蒂安·波爾坦斯基等當下國際上非常活躍的一線藝術家在中國的大型個展，讓我們切身感受到與全球藝術思潮的共時性關系?，F如今，引進展的審美偏好似乎越來越趨向于傳統(tǒng)與保守，是因為疫情之故，還是流量票房在作祟？2022年，讓我唯一感到與全球沒有時差感的展覽，是英籍丹麥藝術家埃德·阿德金斯（Ed Arkins）在上海的個展《無用之物》（Refuse），這位年僅40歲的英國新銳藝術家讓我們知道了什么是真正的數字藝術。

　　誠然，我們既要回看歷史，知道我們是怎么來的，或者回看人家的歷史，知道人家今天為什么會這樣，這就是引進古典性質展覽的意義所在。但同時，我們也要面對當下，面向未來，了解我們可能會往哪兒去。過去是確定的，但未來是模糊的。在全球化的年代，我們對未來的判斷與認知，不光是建立在對自我的認知上，也建立在對地球上其它地區(qū)的了解，或者借由他們的認知，提供給我們參考與借鑒，不斷修正我們因為種種客觀和主觀原因導致的失焦現象。

　　眼下，科技發(fā)展越來越迅猛，在人工智能不斷快速迭代的當下，我們內心的焦慮和不確定感、不安定感在增強，我們一方面要通過他者建立起自身的坐標系統(tǒng)，另一方面，我們也要團結他者共同面對不可知的未來。正是在這種意義上，我們在引進各種展覽時，需要建立起一種為我所用、敏感于當下的主體性思維與意識，與國際前沿和全球思潮保持一種即時的暢通交流，最大程度上實現同頻共振。

　　另外，我們還必須清醒地意識到，藝術博覽會上展示與銷售的藝術品，是剝離了語境的，只體現出它的資本屬性。最典型的例子莫過于當代藝術家宋冬的作品了，他利用生活中廢棄的舊窗戶和玻璃創(chuàng)作的《無用之用》系列作品，用東方智慧探討生活與藝術的關系，頗有些貧窮藝術的意味，為他贏得了國際藝術界的廣泛關注與贊譽。但當這個系列的作品出現在國內外不少藝博會高大上的展廳里，它們是如此光鮮亮麗、金光閃閃，與原本的創(chuàng)作理念（環(huán)保再利用那些帶有生活烙印的現成品藝術）完全背道而馳。

　　因此，盡管每年各種各樣的藝術博覽會促進了國內一些城市藝術經濟的興旺和熱鬧，也讓我們在短時間內快速知曉一大批國際當紅藝術名家的名字與他們的作品，一定程度上起到藝術普及作用，但對于城市的文化藝術建設與發(fā)展，如果僅僅停留在這些方面是遠遠不夠的。無論是引進國際性展覽，還是舉辦國際性的藝術博覽會，除了促進和帶動城市藝術經濟的繁榮，更重要的是推動本土的藝術原創(chuàng)，實現根本性轉變。

　　正是從這種意義上來說，我們需要借助于美術館這種專業(yè)性的學術平臺，大力引進目前國際藝術界最為先鋒、最為活躍的當代藝術家的展覽，了解他們作品的學術來源、發(fā)展脈絡和思維方式，并與他們保持緊密的互動。

　　事實上，在數字化時代，面對AI不斷掀起的技術浪潮，很多時候，我們與國際藝術界處在同一起跑線上。我們既要有自信，立足于自身的建設，但也要與國際上各類藝術界人士進行平等對話，深入交流，尋求思想上的碰撞和思維上開拓。尤其在很多新興科技藝術、人工智能藝術領域，比如數字互動藝術、數字聲音藝術、數字材料藝術、光影裝置藝術、動力雕塑、數字影像雕塑、聲音及動態(tài)藝術、數字虛擬雕塑等方面，建立起相應的渠道，進行更多直接與便捷的交流。當下數字技術在觸覺體驗、遠程遙控、增強現實、沉浸場景、機器人技術以及神經工程、生物生態(tài)等各個領域所體現的自我組織、自我生成的能動物質性，還有待國內外藝術家與科技人員共同合作，一起去探討并發(fā)掘其創(chuàng)作的潛力，為中國乃至國際的當代與未來的藝術發(fā)展打開新的想象空間。

　　與此同時，國際當代文化藝術的交流不應該再只是單向或者“他者”視角。

　　我們看到，最近這些年，無論是故宮博物院，還是上海博物館，他們利用自身的收藏與學術的實力，在文化自信的時代語境下，把代表中國文化精神的古典藝術不斷推向海外，取得了良好的效果與影響。其實，世界著名的藝術博物館幾乎都有中國古典藝術的收藏，這足以證明，國際上對中國古典藝術的價值是普遍承認的。而與此形成鮮明對應的是，國際上對中國當代藝術的了解是不充分，甚至可以說是知之甚少，并存在著嚴重的偏差，所以對中國當代藝術的價值根本談不上認可。主要原因不外乎，我們引進得多，而走出去少，我們在引進的同時，沒有建立起真正雙向對等交流的意識。

　　只有在中外的碰撞與磨合中，才能重構中華文化的身份與主體性；只有從當代問題出發(fā)，進行更為廣闊的批判性重建、更深入的跨文化思考，才能為城市的藝術建設提供源源不斷的思想文化資源。由此，藝術領域的本土與全球能否同頻共振？還在于我們自己。

（作者為上海油畫雕塑院美術館副館長）

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