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　　 近日，國家大劇院與榮寶齋聯(lián)合推出“經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)與傳統(tǒng)的再造——榮寶齋350周年木版水印當(dāng)代藝術(shù)主題展”，通過展出“經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)”“傳統(tǒng)的再造”“創(chuàng)新與未來”3個板塊的百余件作品，不僅系統(tǒng)梳理了榮寶齋木版水印的發(fā)展歷程，深度展現(xiàn)木版水印這項傳承百年的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時展覽也展出了大量中國現(xiàn)當(dāng)代版畫作品，體現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)家在當(dāng)今時代語境下對傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

　　 中國是印刷術(shù)的發(fā)明國，也是最早運用印刷技術(shù)進行圖像復(fù)制與生產(chǎn)的先行者。中國雕版印刷術(shù)自隋唐便開始運用在歷書、典籍及課本等出版物的刊印中，至宋已廣泛應(yīng)用到社會各個生活領(lǐng)域，并形成了官刻、寺刻和坊刻三大出版系統(tǒng)。明代是中國古代出版業(yè)的鼎盛時代，其時，不論是出版物的數(shù)量或種類均達到空前水平，形成了“無書不插圖，無圖不精工”的境地，產(chǎn)生了“冠絕群書”的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》等彩色套印經(jīng)典之作。

　　 19世紀西方照相石印術(shù)傳入我國后，傳統(tǒng)雕版印刷業(yè)遭遇毀滅性打擊，面臨技術(shù)迭代而被淘汰的絕境。上世紀30年代，魯迅和鄭振鐸先生有感于優(yōu)秀傳統(tǒng)雕版技藝消亡危機，他們與榮寶齋合作，策劃組織刊印《北平箋譜》，除公開銷售外，還將部分成品寄給國外一些重要的博物館以使古老的傳統(tǒng)絕技得以存留。翌年，鄭振鐸委托趙萬里先生從王孝慈先生手中借得初版《十竹齋箋譜》藏本，依然請榮寶齋用“饾版”和“拱花”技藝仿原件翻刻，又獲極大成功?！坝〕沙州^原作，幾可亂真”。在此技藝經(jīng)驗積累基礎(chǔ)上，榮寶齋開始拓展以藝術(shù)審美為目的的書畫印制新領(lǐng)域，1945年榮寶齋成功印制了張大千的《敦煌供養(yǎng)人》、徐悲鴻的《奔馬》等作品，突破了大尺幅饾版套印的技術(shù)瓶頸。

　　 新中國成立后，收歸國有的榮寶齋重獲新生，在雕版印刷技藝傳承發(fā)展上進行了大量的人力、物力與多種資源的整合與投入，一批身懷絕技的雕版印刷匠人會聚于此，他們在秉承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時守正創(chuàng)新，研創(chuàng)出一套操作流程規(guī)范的“木版水印”技術(shù)系統(tǒng)。1954年榮寶齋發(fā)明了印絹上水法，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)，開創(chuàng)了木版水印印制絹本繪畫的先河，填補了1300年來雕版絹本印刷的空白，尤其是《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》這4件巨幅絹本木版水印作品先后成功問世，將有著千年歷史的傳統(tǒng)雕版印刷技藝推向了巔峰。

　　 此次展覽不僅有榮寶齋木版水印發(fā)展歷程的脈絡(luò)梳理，雕版印刷材料、工具展示與勾描、刻版、印刷、裝裱4個生產(chǎn)環(huán)節(jié)的場景再現(xiàn)，還精選了不同時期木版水印代表作品。值得一提的是，本次展覽首度將制作歷時20年、完成于上世紀70年代末的榮寶齋鎮(zhèn)館之寶——《韓熙載夜宴圖》木版水印絹本作品的1667塊原版全部展出，一展中國木版水印最高藝術(shù)成就。觀眾屆時可細細觀賞細節(jié)，感受其背后復(fù)雜的技術(shù)邏輯、耗時巨大的勞動量以及一絲不茍的工匠精神和人類智慧。

　　 中國現(xiàn)代水印木刻是上世紀30年代逐步發(fā)展起來的原創(chuàng)性版畫藝術(shù)形式，它一方面從傳統(tǒng)雕版木刻中汲取深厚的滋養(yǎng)，另一方面也吸收融合西方套色木刻以及日本彩色木版畫技術(shù)，最終形成不同地域藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代水印木刻版畫，如以表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)為特色、清新雅麗的江浙水印木刻，刻畫白山黑水的北大荒水印木刻，富有少數(shù)民族風(fēng)情的四川水印木刻等。榮寶齋的木版水印曾對中國版畫教育產(chǎn)生過深遠影響，上世紀50年代初中央美術(shù)學(xué)院的黃永玉先生就來榮寶齋學(xué)習(xí)木版水印技藝并創(chuàng)作了中國現(xiàn)代水印木刻經(jīng)典之作《阿詩瑪》組畫。中央美院華東分院（中國美術(shù)學(xué)院）也在50年代初派夏子頤、張玉忠兩位教師北上榮寶齋學(xué)習(xí)并將木版水印技藝帶回學(xué)校，設(shè)立紫竹齋進行教學(xué)?？梢哉f，中國現(xiàn)代水印木刻藝術(shù)也是千年中國雕版印刷藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展，如今它已成為中國版畫領(lǐng)域最具中國文化特質(zhì)與內(nèi)涵的藝術(shù)樣式。

　　 2000年后，水印木刻藝術(shù)創(chuàng)作全面進入了當(dāng)代語境。純粹的風(fēng)景或風(fēng)情性的描繪作品逐漸減少，取而代之的是藝術(shù)家對當(dāng)代社會發(fā)展、本民族文化傳統(tǒng)以及外來文化撞擊所產(chǎn)生的深度思考與視覺呈現(xiàn)。這其中既有將水印木刻當(dāng)作傳統(tǒng)文化媒介的觀念性創(chuàng)作，也有探究水印版畫表現(xiàn)極限的藝術(shù)試驗，還有從材料物性出發(fā)所進行的印痕比較研究等。年青一代的藝術(shù)家更是在觀念與技術(shù)上尋找到了一種新的突破，他們試圖在東西方文化中找到一個支點，并在技術(shù)實現(xiàn)上借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作更復(fù)雜、更具有想象力和視覺沖擊力的水印木刻作品。

　　 在此次展覽的現(xiàn)當(dāng)代水印木刻板塊，便可以看到自上世紀50年代以來，中國水印木刻在不同歷史語境以及技術(shù)條件下所取得的藝術(shù)成就。通過這樣的線性貫通，觀眾能夠深切地感受到中國雕版印刷這一古老絕技中所蘊藏的巨大創(chuàng)造力和無限的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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