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　　 近日，國家大劇院與榮寶齋聯(lián)合推出“經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)與傳統(tǒng)的再造——榮寶齋350周年木版水印當(dāng)代藝術(shù)主題展”，通過展出“經(jīng)典的復(fù)現(xiàn)”“傳統(tǒng)的再造”“創(chuàng)新與未來”3個(gè)板塊的百余件作品，不僅系統(tǒng)梳理了榮寶齋木版水印的發(fā)展歷程，深度展現(xiàn)木版水印這項(xiàng)傳承百年的國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時(shí)展覽也展出了大量中國現(xiàn)當(dāng)代版畫作品，體現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)家在當(dāng)今時(shí)代語境下對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

　　 中國是印刷術(shù)的發(fā)明國，也是最早運(yùn)用印刷技術(shù)進(jìn)行圖像復(fù)制與生產(chǎn)的先行者。中國雕版印刷術(shù)自隋唐便開始運(yùn)用在歷書、典籍及課本等出版物的刊印中，至宋已廣泛應(yīng)用到社會(huì)各個(gè)生活領(lǐng)域，并形成了官刻、寺刻和坊刻三大出版系統(tǒng)。明代是中國古代出版業(yè)的鼎盛時(shí)代，其時(shí)，不論是出版物的數(shù)量或種類均達(dá)到空前水平，形成了“無書不插圖，無圖不精工”的境地，產(chǎn)生了“冠絕群書”的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》等彩色套印經(jīng)典之作。

　　 19世紀(jì)西方照相石印術(shù)傳入我國后，傳統(tǒng)雕版印刷業(yè)遭遇毀滅性打擊，面臨技術(shù)迭代而被淘汰的絕境。上世紀(jì)30年代，魯迅和鄭振鐸先生有感于優(yōu)秀傳統(tǒng)雕版技藝消亡危機(jī)，他們與榮寶齋合作，策劃組織刊印《北平箋譜》，除公開銷售外，還將部分成品寄給國外一些重要的博物館以使古老的傳統(tǒng)絕技得以存留。翌年，鄭振鐸委托趙萬里先生從王孝慈先生手中借得初版《十竹齋箋譜》藏本，依然請(qǐng)榮寶齋用“饾版”和“拱花”技藝仿原件翻刻，又獲極大成功。“印成持較原作，幾可亂真”。在此技藝經(jīng)驗(yàn)積累基礎(chǔ)上，榮寶齋開始拓展以藝術(shù)審美為目的的書畫印制新領(lǐng)域，1945年榮寶齋成功印制了張大千的《敦煌供養(yǎng)人》、徐悲鴻的《奔馬》等作品，突破了大尺幅饾版套印的技術(shù)瓶頸。

　　 新中國成立后，收歸國有的榮寶齋重獲新生，在雕版印刷技藝傳承發(fā)展上進(jìn)行了大量的人力、物力與多種資源的整合與投入，一批身懷絕技的雕版印刷匠人會(huì)聚于此，他們?cè)诒袃?yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)守正創(chuàng)新，研創(chuàng)出一套操作流程規(guī)范的“木版水印”技術(shù)系統(tǒng)。1954年榮寶齋發(fā)明了印絹上水法，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)，開創(chuàng)了木版水印印制絹本繪畫的先河，填補(bǔ)了1300年來雕版絹本印刷的空白，尤其是《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》這4件巨幅絹本木版水印作品先后成功問世，將有著千年歷史的傳統(tǒng)雕版印刷技藝推向了巔峰。

　　 此次展覽不僅有榮寶齋木版水印發(fā)展歷程的脈絡(luò)梳理，雕版印刷材料、工具展示與勾描、刻版、印刷、裝裱4個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的場(chǎng)景再現(xiàn)，還精選了不同時(shí)期木版水印代表作品。值得一提的是，本次展覽首度將制作歷時(shí)20年、完成于上世紀(jì)70年代末的榮寶齋鎮(zhèn)館之寶——《韓熙載夜宴圖》木版水印絹本作品的1667塊原版全部展出，一展中國木版水印最高藝術(shù)成就。觀眾屆時(shí)可細(xì)細(xì)觀賞細(xì)節(jié)，感受其背后復(fù)雜的技術(shù)邏輯、耗時(shí)巨大的勞動(dòng)量以及一絲不茍的工匠精神和人類智慧。

　　 中國現(xiàn)代水印木刻是上世紀(jì)30年代逐步發(fā)展起來的原創(chuàng)性版畫藝術(shù)形式，它一方面從傳統(tǒng)雕版木刻中汲取深厚的滋養(yǎng)，另一方面也吸收融合西方套色木刻以及日本彩色木版畫技術(shù)，最終形成不同地域藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代水印木刻版畫，如以表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)為特色、清新雅麗的江浙水印木刻，刻畫白山黑水的北大荒水印木刻，富有少數(shù)民族風(fēng)情的四川水印木刻等。榮寶齋的木版水印曾對(duì)中國版畫教育產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，上世紀(jì)50年代初中央美術(shù)學(xué)院的黃永玉先生就來榮寶齋學(xué)習(xí)木版水印技藝并創(chuàng)作了中國現(xiàn)代水印木刻經(jīng)典之作《阿詩瑪》組畫。中央美院華東分院（中國美術(shù)學(xué)院）也在50年代初派夏子頤、張玉忠兩位教師北上榮寶齋學(xué)習(xí)并將木版水印技藝帶回學(xué)校，設(shè)立紫竹齋進(jìn)行教學(xué)?？梢哉f，中國現(xiàn)代水印木刻藝術(shù)也是千年中國雕版印刷藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展，如今它已成為中國版畫領(lǐng)域最具中國文化特質(zhì)與內(nèi)涵的藝術(shù)樣式。

　　 2000年后，水印木刻藝術(shù)創(chuàng)作全面進(jìn)入了當(dāng)代語境。純粹的風(fēng)景或風(fēng)情性的描繪作品逐漸減少，取而代之的是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展、本民族文化傳統(tǒng)以及外來文化撞擊所產(chǎn)生的深度思考與視覺呈現(xiàn)。這其中既有將水印木刻當(dāng)作傳統(tǒng)文化媒介的觀念性創(chuàng)作，也有探究水印版畫表現(xiàn)極限的藝術(shù)試驗(yàn)，還有從材料物性出發(fā)所進(jìn)行的印痕比較研究等。年青一代的藝術(shù)家更是在觀念與技術(shù)上尋找到了一種新的突破，他們?cè)噲D在東西方文化中找到一個(gè)支點(diǎn)，并在技術(shù)實(shí)現(xiàn)上借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作更復(fù)雜、更具有想象力和視覺沖擊力的水印木刻作品。

　　 在此次展覽的現(xiàn)當(dāng)代水印木刻板塊，便可以看到自上世紀(jì)50年代以來，中國水印木刻在不同歷史語境以及技術(shù)條件下所取得的藝術(shù)成就。通過這樣的線性貫通，觀眾能夠深切地感受到中國雕版印刷這一古老絕技中所蘊(yùn)藏的巨大創(chuàng)造力和無限的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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