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開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)嘉賓合影

　　作者_(dá)黃浩立

　　談“游”的概念在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)理論中即不僅僅是一個(gè)闡釋可以完成的，它可以被理解為一個(gè)中國(guó)哲學(xué)觀(guān)念或美學(xué)理論的“概念叢”，其中儒家經(jīng)典《論語(yǔ)·述而》的“游于藝”強(qiáng)調(diào)的是一種將“六藝”作為人的道德、能力和性情培養(yǎng)的基礎(chǔ)，而這里的游強(qiáng)調(diào)了一種主體性的自我張力，將“游”用于社會(huì)化的過(guò)程，這個(gè)藝或道藝是一種方法、手段和策略，而“游”則是一個(gè)歷史的、變態(tài)的、不斷生成的結(jié)構(gòu)，但可以說(shuō)這是世俗及其個(gè)人主體與社會(huì)主體之間的“游”。

　　今天在這里討論的“游”更大意義上是道家意義上的游，也可以更直接地說(shuō)是莊子思想體系下的“游”。首先《逍遙游》在對(duì)“游”的闡釋中直接將對(duì)象上升到天地氣格，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮”[1]，在這里將“游”放置到藝術(shù)范疇中，可以將其理解為一種審美心胸或是創(chuàng)作觀(guān)念，這里面存在著一種詩(shī)化的自然，即不僅僅限制在物質(zhì)形態(tài)的自然，而是在“超以象外”的無(wú)功利、無(wú)目的、無(wú)個(gè)體意志的自然。而莊子的“游”則不僅僅是一種世俗和歷史觀(guān)念下的推進(jìn)與塑造，它是一種趨近于“道”的內(nèi)在力量，它將客觀(guān)存在的物化自然進(jìn)行超越，通過(guò)詩(shī)化自然的不斷塑造，最終形成宇宙意識(shí)與人的生命意識(shí)貫通的“自然而然”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　而“游世”概念既是莊子提出的一種哲學(xué)觀(guān)，也可以作為這一次清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院“風(fēng)與物游——陳博賢 柴鑫萌雙個(gè)展”展覽的一種實(shí)踐引證。本次展覽呈現(xiàn)了兩類(lèi)藝術(shù)作品，博賢主要呈現(xiàn)的是繪畫(huà)作品，鑫萌主要?jiǎng)?chuàng)作的是雕塑作品，在兩位藝術(shù)家60件/組作品中，可以看到其中深切的審美理念，并且從各自不同的創(chuàng)作主題、形式語(yǔ)言、媒介材料以及藝術(shù)呈現(xiàn)上彼攝互蕩，交感互生。策展人張敢教授則更巧妙地從“山水”與“田園”兩個(gè)中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐體系的維度展開(kāi)對(duì)兩位藝術(shù)家作品風(fēng)格特點(diǎn)和審美意趣的評(píng)述。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　人心與天化的生命通道

　　在靜觀(guān)完兩位藝術(shù)家的作品之后，要尋找到一個(gè)更契合展覽評(píng)論的某個(gè)語(yǔ)詞來(lái)統(tǒng)轄，這似乎是一種從已經(jīng)轄域化基礎(chǔ)上要進(jìn)行解轄域的時(shí)刻，但作為一種闡釋意義的構(gòu)成關(guān)系，既不能牽強(qiáng)附會(huì)，更不能停留在概念的形而上去意猶未盡，觀(guān)看本身也即是一種審美創(chuàng)造，因此作為物化的山水田園到詩(shī)化的山水田園，自然這一元素貫通了創(chuàng)作的前后，而在傳統(tǒng)的山水田園為主題的繪畫(huà)與雕塑中如何形成對(duì)傳統(tǒng)的再解域化？如何將自然作為客體的一般對(duì)象進(jìn)入到超越主客二元的生命體驗(yàn)境界，實(shí)現(xiàn)人與宇宙的合一？這似乎需要進(jìn)一步討論人心與天化之間的二者關(guān)系。

　　人心與天化之間總會(huì)不自覺(jué)地想到“天人合一”學(xué)說(shuō)，如果當(dāng)下試圖選擇一種更為見(jiàn)微知著的方法去接近天地精神的方法，這似乎更為切實(shí)和自然。而這種思考是基于青年藝術(shù)家的身份和立場(chǎng)而去言說(shuō)的，因此要從繪畫(huà)與雕塑的不同語(yǔ)言中進(jìn)行敘述，這本身就是發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)在心理、情感和判斷力的體現(xiàn)。王夫之曾經(jīng)對(duì)人心與天化之間關(guān)系有所論述“形于吾身之外者，化也；生于吾身之內(nèi)者，心也。相值而相取，一俯一仰之間，己與為通，而浡然興矣?！盵2]在這里面“形外”與“心內(nèi)”共同在“相值”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了對(duì)話(huà)，這種對(duì)話(huà)不僅是藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)的心物交感，更是觀(guān)者之于作品之時(shí)的暢游思索。在人的心靈與物象的關(guān)系中，“游”必將有一個(gè)都攝宇宙萬(wàn)千的洞悉思考，也必須承接著具體事物的實(shí)踐體驗(yàn)，只有這樣的內(nèi)與外，心與物，天與人的關(guān)系相互契合，才能夠體達(dá)“仰觀(guān)宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，所以游目騁懷”[3]之意。

陳博賢作品《彼岸》

　　更具體地來(lái)看，博賢繪畫(huà)中深藏著一股個(gè)體的人文之思和宇宙情感，而這種情感之外卻是寄情山水而又激蕩生命的嘗試，《彼岸》 這件作品從絹本設(shè)色的青綠挑戰(zhàn)之外，他仍然保持了一種人心與天化的交融并生，這一點(diǎn)的跳脫不是依靠山巒疊嶂，亦不是煙霧氤氳，而是白舟橫渡的孤寂才顯現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)與理想的內(nèi)與外，這一點(diǎn)讓人不禁想到《莊子·天下》篇中“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的感思，“‘獨(dú)’，就心而言，它指掙脫概念因果欲望束縛的純粹觀(guān)照之主體，此主體超然孑立，獨(dú)標(biāo)孤愫，由一己之情感上升到人類(lèi)之情感，體現(xiàn)出人類(lèi)的共通意識(shí)”[4]博賢的個(gè)人生命意識(shí)是充盈的，而人類(lèi)的共通意識(shí)則是依靠著巨大山巒反襯而來(lái)。而另一向度的“天地精神”從何而來(lái)？是從虛空霧靄中尋得，還是從個(gè)體生命中偶遇？在另一作品《同游》系列中，兩條魚(yú)的畫(huà)面中看到了某種對(duì)生命的超越和對(duì)生命束縛的突破，這里面不再是凝重的生命本體超越的論調(diào)，而是一種活脫脫的生命情調(diào)，恰恰是魚(yú)在水中而無(wú)水的表現(xiàn)，才顯得萬(wàn)事萬(wàn)物相融并生的兼容性，它打破了客體思維的目的論邏輯，達(dá)到了一種生命自由的狀態(tài)，這恰恰說(shuō)明了博賢在藝術(shù)創(chuàng)作中的人心趣入天化的邊界暢游之感。

陳博賢作品《同游》系列之一

陳博賢作品《同游》系列之二

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　將目光投射到另一側(cè)，鑫萌的雕塑在顯現(xiàn)出田園景觀(guān)的同時(shí)，把日常生活轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N詩(shī)化自然的創(chuàng)作。由藤條相互纏繞編制而成的《編物》，肉眼所見(jiàn)的是材料、工藝、技法和交織，望向另一側(cè)則是一種自然的深層律動(dòng)的節(jié)奏、萬(wàn)物的呼吸與田園生活的呼喚，這里面更大程度上是一將歸園的尋常現(xiàn)象轉(zhuǎn)為心理節(jié)奏的解脫，進(jìn)一步而言是對(duì)物質(zhì)欲望的解除以及對(duì)現(xiàn)代性的反思，因?yàn)樵诂F(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，電器的出現(xiàn)到人工智能器具的生活介入，人對(duì)于物的感受逐漸喪失，這件作品重提了對(duì)現(xiàn)代性的反思，也進(jìn)一步打開(kāi)了從商品到資本再到技術(shù)迭代過(guò)程中，當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行“欲望生產(chǎn)”自我邏輯的反思。而《節(jié)氣圖景》是一種當(dāng)代性陳述和傳統(tǒng)文化觀(guān)念的綜合創(chuàng)作，“節(jié)氣”不僅意味著氣候的變化、節(jié)令的規(guī)律，這里面是人與自然的共生關(guān)系，是整個(gè)生態(tài)體系在人類(lèi)社會(huì)進(jìn)化過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是人與自然、生命同宇宙之間的息息相通，要讀懂這件作品不僅需要一體同觀(guān)的古今認(rèn)識(shí)，更需要一種“深觀(guān)遠(yuǎn)照”的方法去打通道德之于宇宙、生命之于性靈、藝術(shù)之于審美的三者關(guān)系。

柴鑫萌作品《編物》

柴鑫萌作品《節(jié)氣圖景》

　　深觀(guān)與遠(yuǎn)照的游世敘述

　　山水田園作為游世的兩個(gè)意象呈現(xiàn)，一則是基于游的超遠(yuǎn)和追求，按照世俗生活和社會(huì)規(guī)則中的方法和策略，一則是在主客體之外所尋覓的存在意義本身。這就意味著游世不僅僅是席勒所提出的“游戲說(shuō)”，將藝術(shù)本質(zhì)歸為合目的性的自由，而這種自由始終是一種相對(duì)意義上的自由，是對(duì)束縛的掙脫，規(guī)則的遵循，人在通過(guò)感性沖動(dòng)，以游戲的方式來(lái)克服內(nèi)在和外部的強(qiáng)制性力量，實(shí)現(xiàn)一種自我去蔽，讓精神達(dá)到自由狀態(tài)的方法。從這一角度來(lái)看，游戲說(shuō)和游世具有趨同性，但從本質(zhì)意義上，游戲和游世之間存在一種境界差異。游戲，以藝術(shù)方式完成人對(duì)合目的性自由的實(shí)現(xiàn)，這里面有克服、抵抗以及自我與他者的沖突性；游世，則將游戲“徹底化”，即將游戲進(jìn)行完全地自然化，用嚴(yán)肅的姿態(tài)面對(duì)游戲，而不是以游戲作為目的和手段完成自我超越。

　　游戲的徹底化是對(duì)游世的存在論思辨，這一場(chǎng)思辨是將娛樂(lè)化的游戲轉(zhuǎn)向深刻性的存在之思?？梢哉f(shuō)，這次展覽從山水和田園中遠(yuǎn)觀(guān)的是一種筆墨情趣，是一種至情至純，是一種當(dāng)代實(shí)踐，但卻從細(xì)微處隱匿著生命的孤弱和世俗的疑問(wèn)，這種感受源于莊子，也源于游世本身意在超遠(yuǎn)達(dá)觀(guān)之前的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

　　深觀(guān)一種青年藝術(shù)的筆墨色質(zhì)，遠(yuǎn)照諸方中西內(nèi)外的哲思藝論，此次展覽我想更大的一種體驗(yàn)是在借博賢和鑫萌的作品打通中西哲學(xué)和藝術(shù)理論的隔閡，尋找一次當(dāng)下歷史時(shí)刻的對(duì)話(huà)和交流。游世從莊子出發(fā)，穿越海德格爾，從存在論意義上我們看到了那個(gè)被激蕩、被沖擊、被遮蔽的自我，而自我如何去蔽，如何從存在中存在？這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)代同樣適用，海德格爾強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造中的主觀(guān)能動(dòng)性，莊子則貫通了主體生命意識(shí)和“道”的宇宙意識(shí)，將二者形成一個(gè)物我感通，形成一個(gè)內(nèi)緣己心，外參群意的天地同觀(guān)一體的大道。作為闡釋本身依舊存有局限，語(yǔ)詞之外或許所強(qiáng)調(diào)的是其隱匿的深意和玄妙，適合每一個(gè)觀(guān)者去體悟。

　　傳承著中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的萬(wàn)物一體觀(guān)，這一部分是從時(shí)間意義上實(shí)現(xiàn)了繼承的血脈和藝術(shù)的譜系，而從空間意義上，自20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)下世界，不僅是對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治和文化的變革，同樣重構(gòu)了經(jīng)濟(jì)、政治和文化領(lǐng)域的分類(lèi)原則。從這樣一個(gè)放眼全球的時(shí)刻，當(dāng)代青年藝術(shù)的自我書(shū)寫(xiě)如何進(jìn)行，這是創(chuàng)新與傳承、斷裂與接續(xù)、經(jīng)典與新潮之間的對(duì)話(huà)時(shí)刻。

　　深觀(guān)遠(yuǎn)照，中得心源?？吹降牟粌H僅是作品本身，它遠(yuǎn)照出一個(gè)大的歷史，一個(gè)復(fù)雜的當(dāng)下以及一個(gè)構(gòu)想的未來(lái)，在這之上，游世作為一種觀(guān)念的方法論，在藝術(shù)創(chuàng)作中拓展了自身的影響力，在個(gè)體生命中形成體悟，用于創(chuàng)造，通過(guò)藝術(shù)作品作為媒介形式貫通天地宇宙，聯(lián)結(jié)精神情趣，在無(wú)根的虛無(wú)世界中，照見(jiàn)孤弱的生命、虛弱的價(jià)值和緊張的靈魂，賦予每一個(gè)觀(guān)者甚至每一個(gè)“純粹觀(guān)照之主體”存在的光亮。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]陳鼓應(yīng)，莊子今注今譯（作集·全2冊(cè)）?，中華書(shū)局，2020》6。

　　[2]《詩(shī)廣傳》卷二，見(jiàn)《船山全書(shū)》第三冊(cè)。

　　[3]引自 晉 王羲之《蘭亭集序》。

　　[4]朱良志，《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》[M]，安徽文藝出版社，2021.7，第223頁(yè)。

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