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　　導(dǎo)語：“巨浪與余音——張薔與繪畫群體情況表（1986年）”正在北京中間美術(shù)館正在展出，本次展覽詳盡展示了張薔對(duì)1980年代各地涌現(xiàn)的新潮美術(shù)現(xiàn)象的調(diào)研及書稿的文獻(xiàn)展示，尤其在1985-1986年這兩年，全國(guó)各地成立了許多藝術(shù)團(tuán)體。張薔設(shè)計(jì)了《繪畫群體情況表》和《繪畫群體成員情況表》，并向各地藝術(shù)家群體中的某位負(fù)責(zé)人聯(lián)絡(luò)，請(qǐng)藝術(shù)家填寫好表格后再寄回給張薔，現(xiàn)有的檔案留存了這批資料中的大部分內(nèi)容。觀眾能清晰地看到當(dāng)時(shí)80年代藝術(shù)家的生活和工作狀況，以及他們對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的各種思考，這些表格是觀察中國(guó)80年代文化熱和新潮美術(shù)發(fā)源的第一手鮮活的材料，同時(shí)張薔對(duì)于中國(guó)80年代新潮美術(shù)的敏銳觀察與思考對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究的方法論仍有很好的借鑒意義。下文是中間美術(shù)館館長(zhǎng)盧迎華的文章。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　撰文_劉鼎、盧迎華

　　1981年，中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員張薔先生參與創(chuàng)辦學(xué)術(shù)季刊《美術(shù)史論》。四年后，他與劉驍純、楊庚新、張祖英和劉惠民四位藝術(shù)研究院的中青年研究員借著1985年年初國(guó)家放松對(duì)個(gè)體辦刊管理的契機(jī)，以“承包制”的方式，向單位借款20萬元，自主創(chuàng)辦了1949年以來第一份專業(yè)美術(shù)報(bào)紙《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，并由張薔先生擔(dān)任社長(zhǎng)。從1985年7月創(chuàng)刊之日起至1990年1月1日?？吨袊?guó)美術(shù)報(bào)》廣泛吸引諸多寫作愛好者、藝術(shù)家和批評(píng)家加入撰稿和編輯團(tuán)隊(duì)，為美術(shù)界不斷涌現(xiàn)的新現(xiàn)象、新思潮、新爭(zhēng)論提供發(fā)表平臺(tái)，容納各方意見，形成“群賢辦報(bào)”、百家爭(zhēng)鳴的開放局面。這份廣受歡迎的周報(bào)對(duì)1985年開始出現(xiàn)的，以年輕藝術(shù)家為主體的“新潮美術(shù)”進(jìn)行同步報(bào)道，也對(duì)同一時(shí)期中老年一代藝術(shù)家的創(chuàng)作和藝術(shù)體制內(nèi)的變化給予關(guān)注。當(dāng)時(shí)的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，展現(xiàn)了一個(gè)還未明確分野或斷裂的、多層次和多面向的中國(guó)藝術(shù)界全貌。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　在啟動(dòng)于1978年的“思想解放”運(yùn)動(dòng)和“改革開放”的背景下，“文化熱”在1980年代初、中期持續(xù)升溫。這種熱度積累至1985、1986年這兩年，藝術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作活躍，話語碰撞激蕩的短暫時(shí)期。期間，各地青年創(chuàng)作者的活動(dòng)尤為令人矚目，他們?cè)趧?chuàng)作上突破各種禁錮，勇于探索，同時(shí)組建團(tuán)體，舉辦展覽，發(fā)表藝術(shù)主張，形成了一個(gè)全國(guó)聯(lián)動(dòng)的“新潮美術(shù)”現(xiàn)象。1986年初夏，張先生出席由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)邀集的全國(guó)美術(shù)理論座談會(huì)。會(huì)議期間，他與江蘇美術(shù)出版社社長(zhǎng)索菲先生討論美術(shù)青年的創(chuàng)作活動(dòng)，分享他“朦朦朧朧的構(gòu)想”，即覺得應(yīng)有一本書記述美術(shù)界近幾年所發(fā)生的變化。索菲當(dāng)即對(duì)此選題產(chǎn)生興趣，請(qǐng)先生拉出提綱，兩周后就通知他，該選題已被納入出版計(jì)劃。

當(dāng)時(shí)中國(guó)各地的一些主要藝術(shù)群體

　　張先生隨即開始著手搜集資料的寫作準(zhǔn)備工作。為此，他繪制了兩個(gè)表格，一個(gè)是《繪畫群體情況表》，一個(gè)是《繪畫群體成員情況表》，發(fā)信給曾被《中國(guó)美術(shù)報(bào)》報(bào)導(dǎo)過的群體或個(gè)人。他主要聯(lián)絡(luò)的是藝術(shù)家群體中的某一位負(fù)責(zé)人，請(qǐng)他復(fù)印表格并分發(fā)給群體中的諸位。藝術(shù)家們填寫完表格后，再分別或由群體代表收集后寄回給張先生?，F(xiàn)有的檔案留存了這批資料中的大部分內(nèi)容，也有部分內(nèi)容已不知去向。在現(xiàn)有的文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)他在當(dāng)年的9月到11月之間陸續(xù)收集到19份群體填寫的表格與149份個(gè)人填寫的表格。

繪畫群體成員情況表

繪畫群體情況表

　　兩份表格的側(cè)重點(diǎn)有所不同?！独L畫群體情況表》主要詢問了群體創(chuàng)立的時(shí)間、地點(diǎn)、成員人數(shù)、架構(gòu)和活動(dòng)方式，同時(shí)留出了充足的空間填寫群體的展覽、發(fā)表情況，和群體的藝術(shù)宗旨。展覽情況一欄的子欄目包括了展覽名稱、日期、地點(diǎn)、主辦單位、經(jīng)濟(jì)來源、展品總數(shù)、評(píng)選方式、方法，以及群眾意見摘錄，相當(dāng)全面細(xì)致地展現(xiàn)展覽的內(nèi)與外的情況?！独L畫群體成員情況表》圍繞著群體中的藝術(shù)家個(gè)體設(shè)計(jì)問題。情況表的左半邊主要是關(guān)于個(gè)人經(jīng)歷的調(diào)查，包括了出生年月、性別、籍貫、所加入的群體名字與加入時(shí)間、受教育情況、15歲以后的經(jīng)歷、工作單位與內(nèi)容、近五年最喜歡讀的書名（限五本）、受其影響最大的書，和最崇拜的哲學(xué)家、藝術(shù)家。右半邊主要圍繞個(gè)體的創(chuàng)作情況展開設(shè)問，包括了1985年創(chuàng)作的作品情況和創(chuàng)作意圖，繪畫代表作的展覽和發(fā)表情況，撰寫和刊發(fā)文章的情況，以及藝術(shù)的主張和創(chuàng)作設(shè)想。在寄回表格的信封中，有的藝術(shù)家們另附上手寫的信與作品圖，補(bǔ)充說明表格中未能充分表達(dá)的內(nèi)容，特別是自己對(duì)藝術(shù)的所思所想。

　　基于這些文獻(xiàn)，以及與其中一些青年藝術(shù)家的對(duì)談，張先生在1987年前五個(gè)月里“艱難地寫下這幾萬字”的書稿。這是由于“正要落稿時(shí)，文化環(huán)境發(fā)生了讀者諸君已經(jīng)知道的變化，”[1]為此，他參與主持的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》遭遇不少非議，耗費(fèi)了他“許多不應(yīng)花費(fèi)的時(shí)間” 。不過，他“依然執(zhí)拗地堅(jiān)持已開始的寫作，速度是放慢了，卻沒有停下來。”1988年6月，這本以《繪畫新潮》為名的書由江蘇美術(shù)出版社正式出版，上篇以記述這一時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象為重點(diǎn)，下篇是張先生對(duì)于這些藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行的思考，書后附錄了100張作品的圖片。這本不到150頁的書展現(xiàn)了他通過一手材料和敏銳觀察，對(duì)仍在進(jìn)行中的當(dāng)代藝術(shù)流向的貼切把握。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

藝術(shù)家填寫的表格

　　1985、1986年，藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)充滿著將藝術(shù)變革理論化和歷史化的沖動(dòng)。藝術(shù)界陸續(xù)出現(xiàn)了書寫藝術(shù)史的嘗試。分別任教與就讀于南京藝術(shù)學(xué)院的張少俠與李小山僅用一年的時(shí)間就完成《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》的書寫，該書于1986年12月出版。1987年4月，高名潞在北京農(nóng)業(yè)展覽館舉行的回顧1985、1986年的新潮美術(shù)的展覽的計(jì)劃受挫。他迅速集結(jié)了幾位年輕的理論家和藝術(shù)家周彥、王小箭、舒群、王明賢、童滇等，在短短地7個(gè)月內(nèi)，寫完了《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》的書稿。參與這本書的作者多為新潮的參與者，他們的書寫凸顯了年輕一代在新潮中的主要位置，放大了新潮美術(shù)與主流藝術(shù)的斷裂性特征。相比之下，張先生從中年人的視角，既包括了21篇記述此時(shí)活躍的青年藝術(shù)群體和個(gè)體的藝術(shù)主張和活動(dòng)，以及美術(shù)界有代表性的幾個(gè)爭(zhēng)論問題，也觀照到中老年藝術(shù)家和理論家在此時(shí)的工作和思考。

　　張先生于1965年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史美術(shù)理論系，是建國(guó)以來該系創(chuàng)立后的第一屆畢業(yè)生。在1980年代，他自己的研究興趣主要在宋人繪畫。在他看來，宋人繪畫“既是唐以前繪畫的一個(gè)總結(jié)，又是元以降繪畫的一個(gè)轉(zhuǎn)折?！彼J(rèn)為對(duì)宋代繪畫的研究“有利于把握以后幾百年的繪畫現(xiàn)象，甚至20世紀(jì)的中國(guó)畫界的興衰變幻?！弊鳛樗囆g(shù)史學(xué)者，他“痛感我們的美術(shù)史研究者亟須把眼光放大，不囿于個(gè)人經(jīng)歷的幾年、幾十年，而需要從歷史的角度俯視上下幾百年、上千年，近視眼是很難看得清、看得準(zhǔn)藝術(shù)現(xiàn)象的，因而根本無從正確地?cái)⑹鏊囆g(shù)現(xiàn)象，尤其是過去不久或當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象?！盵2]這也道出了他在藝術(shù)史研究中秉持的問題意識(shí)，先生研究歷史，為的是要更準(zhǔn)確地把握他所身處的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。

　　在開展藝術(shù)史研究的同時(shí)，張先生也是一位活躍在當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的美術(shù)批評(píng)家，他認(rèn)為“美術(shù)批評(píng)家的任務(wù)：一是為開拓當(dāng)代藝術(shù)做扎實(shí)的論證，一是做溝通藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的橋梁?！盵3]這也是他自己所身體力行的兩方面。一是通過出版《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，刊載和傳播藝術(shù)家和理論家的想法，搭建藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間的橋梁。另一方面即是他自己的寫作，和為了寫作所進(jìn)行的“扎實(shí)的論證”，而這168份表格便是一份明證。

展覽中的其他文獻(xiàn)

　　在張先生慷慨分享了這些保存了30多年的一手文獻(xiàn)中，我們真切地了解到活躍在1980年代中期的一代年輕藝術(shù)人的多樣的教育背景，他們中既有業(yè)余自學(xué)者、愛好者，也有專業(yè)藝術(shù)院校的畢業(yè)生。他們的社會(huì)身份具有一定的時(shí)代特征，其中不乏上山下鄉(xiāng)后返城的文化青年，多有在工廠工作的經(jīng)歷，也有的在文化宮、學(xué)校、美術(shù)家協(xié)會(huì)、畫院、雜志社等文化機(jī)構(gòu)任職。除了斑駁多樣的成長(zhǎng)和就業(yè)經(jīng)歷以外，在1980年代初中期全國(guó)“文化熱”的籠罩下，他們也共享著許多相似的藝術(shù)和閱讀經(jīng)驗(yàn)。在他們引述的對(duì)于他們影響比較大的哲學(xué)家和藝術(shù)家中，多有西方藝術(shù)和哲學(xué)史中的人物，如尼采、海德格爾、黑格爾、薩特等，也有孔子、老子等中國(guó)文化符號(hào)，當(dāng)然也有完全排斥這種影響的表述，這本身也反映了彌漫在同一時(shí)代中的一種情緒。他們多偏愛閱讀西方古典和現(xiàn)代主義文學(xué)讀物，海明威、博爾赫斯、愛倫堡等作家的名字就多次出現(xiàn)在不同藝術(shù)家填寫的表格之中。他們熱愛高更、塞尚、蒙克、畢加索等西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的標(biāo)志性人物。這些信息透露出了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們比較開闊和多樣的文化藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與視野，他們?cè)趧?chuàng)作中多方汲取資源，從文學(xué)、音樂到哲學(xué)，從中到外，構(gòu)成了一個(gè)斑斕的色譜。隨著此時(shí)后現(xiàn)代理論在中國(guó)文化理論和批評(píng)領(lǐng)域的進(jìn)一步傳播，中國(guó)藝術(shù)家在1985年10月美國(guó)藝術(shù)家勞森伯格在中國(guó)美術(shù)館的個(gè)展中看到后現(xiàn)代主義在藝術(shù)中所釋放出的潛力，其中包含了對(duì)于現(xiàn)代主義傳統(tǒng)本身的批判。這些思考痕跡也流露在他們補(bǔ)充的信件中。有的比較直覺性地分享了創(chuàng)作的感受和動(dòng)機(jī)，有的深入探討了自己的藝術(shù)價(jià)值觀。雖然認(rèn)知的程度不同，但這些真誠(chéng)的想法都是經(jīng)過深思熟慮的結(jié)果，也可看出彼時(shí)的藝術(shù)家們對(duì)待創(chuàng)作嚴(yán)肅和虔誠(chéng)的態(tài)度。在一定程度上，他們的思想也是這個(gè)開放時(shí)代的文化取向和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的縮影。

　　張先生注重了解他們創(chuàng)作背后的所思所想，在表格中留出充足的空間請(qǐng)他們寫下他們的思考和藝術(shù)主張，這是因?yàn)樗J(rèn)為美術(shù)界自五六十年代開始圍繞藝術(shù)的“新與舊”問題的爭(zhēng)論，其致命弱點(diǎn)是局限于形式的表面的概念之爭(zhēng)，不作藝術(shù)得失、成敗之辯，未能觸及藝術(shù)的真諦，最終不過是隔靴搔癢，于藝術(shù)學(xué)術(shù)進(jìn)步毫無實(shí)際意義?！拔乙詾樗囆g(shù)家的作品首先接觸的是同時(shí)代的人，同代藝術(shù)家之間的理解與認(rèn)可主要不是通過批評(píng)家來完成的，本質(zhì)上是一個(gè)藝術(shù)家自身的藝術(shù)素養(yǎng)與眼光的問題?！盵4]先生明確指出，“新潮”是“指近幾年發(fā)生于中國(guó)美術(shù)界的繪畫思潮”，[5]足以見出他對(duì)于藝術(shù)形式背后的思想的充分關(guān)注。這份表格的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)批評(píng)觀和藝術(shù)史觀，也可以說是一種藝術(shù)史的工作方法。 

　　在《繪畫新潮》一書的序言《我為什么寫這本小冊(cè)子（代序）》伊始，張先生即以唐人張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》為例，比較了寫作者的記述與史料記載的差別?！八泝?nèi)容的真實(shí)性不是沒有懷疑的理由。張彥遠(yuǎn)在同書中所記他同代畫家的史料，則幾乎是無可置疑的?！彼€指出，當(dāng)前出版的畫家傳記一類書籍，“真實(shí)性在有的傳記作者筆下被忽視被嘲弄被踐踏的情形，并非絕無僅有?！边@種觀察和反思決定了他為自己的寫作立下規(guī)則：“盡可能真實(shí)地，既不夸大也不縮小地記述當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象是寫作這本小冊(cè)子自始至終恪守的一條原則。”[6]他的目的是“為后世美術(shù)史家、美術(shù)家和普通讀者提供了解某一時(shí)代某一時(shí)期藝術(shù)現(xiàn)象的一種渠道。”這本薄薄的“小冊(cè)子”以具體、冷靜、委婉和細(xì)膩的寫作風(fēng)格，真實(shí)詳盡地留存了1970年代末到1980年代中后期的藝術(shù)現(xiàn)象和爭(zhēng)論的風(fēng)貌，是我們此前在研究1972年至1982年間，以及1987年前后的藝術(shù)史進(jìn)程時(shí)，反復(fù)參考的主要書目之一。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　在“巨浪與余音——重訪1987年前后中國(guó)藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展中，我們?cè)钩隽诉@些文獻(xiàn)中的一小部分，作為進(jìn)入展覽的引子。正如張先生在1987年寫作時(shí)所希望的，這些表格中展現(xiàn)的信息，提供了解藝術(shù)家們創(chuàng)作的一種渠道。將這些信息連成一個(gè)形狀，我們也可見時(shí)代的共同經(jīng)驗(yàn)的某些邊界與限度。他相信，“稍有一點(diǎn)藝術(shù)常識(shí)者都明白，要求每一個(gè)藝術(shù)家的每一創(chuàng)作都是成功之作，是多么不實(shí)際的空想。即使已是飲譽(yù)于天下的藝術(shù)家，也實(shí)難達(dá)到。更何況立志獻(xiàn)身于藝術(shù)的那些小有名聲或尚無名聲的藝術(shù)家們呢？”[7]在149份個(gè)人填寫的表格中，僅有少部分藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作至今，而其中的許多人早已不再從事藝術(shù)創(chuàng)作的工作，或者至少不再深入?yún)⑴c藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。作為后來者，如果僅僅看到現(xiàn)在留名或被藝術(shù)史所篩選保留下來的藝術(shù)家，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以理解真實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的。張先生表示，他更傾向于認(rèn)為，“每一幅好的創(chuàng)作都有成功的因素，是向更大成功進(jìn)程中的一個(gè)標(biāo)志而不是終點(diǎn)。所以，不如把藝術(shù)家的創(chuàng)作認(rèn)作他在某一創(chuàng)作時(shí)期的試驗(yàn)實(shí)績(jī)來看，倒更接近于事物的原本狀態(tài)。”[8]同樣地，這樣一份對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)年輕創(chuàng)作者的全景式的采樣，也更有助于我們接近歷史現(xiàn)場(chǎng)原本的狀態(tài)，補(bǔ)正我們對(duì)于“新潮美術(shù)”的認(rèn)知。

　　作為20世紀(jì)最重要的歷史時(shí)期之一，關(guān)于80年代的追溯與論述是當(dāng)代學(xué)界一個(gè)持續(xù)的話題。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，對(duì)于80年代的理解過于依賴彼時(shí)直接的參與者對(duì)于新潮美術(shù)的價(jià)值建構(gòu)，而沒有將這些記述歷史化。后來的追述往往有后設(shè)的因素，如對(duì)“85新潮”，或者基于對(duì)現(xiàn)代主義、先鋒性質(zhì)疑、批判的理念，或者基于成功者的視角，而對(duì)材料有明顯的選擇、或強(qiáng)調(diào)不同側(cè)面的闡釋，多帶有成功者為自己做歷史定位的明顯意識(shí)，形成了具有遮蔽性但頗有影響力的歷史視野。事隔37年，在征得張薔先生應(yīng)允之下，我們首次將這批珍貴的文獻(xiàn)展出。這些帶有“原始性”資料，還原“事物的原本狀態(tài)”，讓人看到當(dāng)時(shí)觀念和實(shí)踐的豐富、復(fù)雜性和有限性，也能比較真實(shí)看到當(dāng)時(shí)面對(duì)的主要問題和意向，這些探索針對(duì)的歷史和現(xiàn)實(shí)問題，和它具有的沖擊的活力。同時(shí)，我們也希望分享張薔先生的藝術(shù)史方法和態(tài)度。他的觀念和方法對(duì)于我們今天開展藝術(shù)史研究是一盞明燈，借用張薔先生自己的話，“藝術(shù)歷史應(yīng)是藝術(shù)家藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)顯現(xiàn)。藝術(shù)‘理論的思考只應(yīng)該是基于先前的藝術(shù)創(chuàng)作的事后反省?！?/p>

　　張薔

　　張薔，1940年生，江蘇海門人。他于1960年9月考進(jìn)中央美術(shù)學(xué)院史論系，1965年夏季畢業(yè)后留校任本系助教?！拔母铩背跗?，他經(jīng)歷了混亂的串聯(lián)及下鄉(xiāng)改造?！拔母铩苯Y(jié)束后，張薔積極反思既有、守舊的理論模型，致力于推動(dòng)藝術(shù)研究理論的革新。1981年，張薔提議并聯(lián)合黃遠(yuǎn)林、徐書城共同創(chuàng)辦了學(xué)術(shù)季刊《美術(shù)史論》。四年后，他發(fā)起并與劉驍純、楊庚新、張祖英和劉惠民等四人自費(fèi)出資，創(chuàng)辦了1949年以來第一份專業(yè)美術(shù)報(bào)紙《中國(guó)美術(shù)報(bào)》并任社長(zhǎng)。1990年代初，張薔移居加拿大，居茆簃，望星空。始以慧山筆名寫作，已出版《生之夢(mèng)》、《遊之夢(mèng)》、《覺之夢(mèng)》等三冊(cè)小說及文論，暢言他數(shù)十年人生閱歷和感悟，求真誠(chéng)信于心，公義勇氣為上。至今仍筆耕不綴。

　　（本文文字及圖片由中間美術(shù)館授權(quán)發(fā)布）

　　[1]張薔：《后記》，《繪畫新潮》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，無頁碼。

　　[2]張薔：《關(guān)于〈我的批評(píng)觀〉的通信》，《繪畫新潮》，江蘇美術(shù)出版社1988年版，第115-6頁。

　　[3]同上，第115頁。

　　[4]同上，第115-6頁。

　　[5]張薔：《我為什么寫這本小冊(cè)子（代序）》，同上，第2頁。

　　[6]同上。

　　[7]同上，第3頁。

　　[8]同上。

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