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　　在西方，水彩畫(huà)曾經(jīng)的主要用途之一是繪制地形圖，經(jīng)過(guò)18世紀(jì)的漫長(zhǎng)發(fā)展，才逐漸成為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。水彩畫(huà)傳入我國(guó)后，雖一度被歸類為“小畫(huà)種”，但在社會(huì)環(huán)境及文化的影響下，逐步演變?yōu)榫哂忻褡逄厣闹袊?guó)水彩。改革開(kāi)放后，中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加紛繁的面貌，其中，水彩風(fēng)景畫(huà)是值得關(guān)注的部分。

　　中國(guó)當(dāng)代水彩風(fēng)景畫(huà)既承接了由歐洲傳入的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作傳統(tǒng)，又在一代代藝術(shù)家的努力下開(kāi)拓創(chuàng)新，在藝術(shù)性與創(chuàng)作方法等方面都有所突破。與18、19世紀(jì)歐洲水彩畫(huà)突出的浪漫主義風(fēng)格不同，中國(guó)當(dāng)代水彩風(fēng)景畫(huà)不僅在一定程度上吸收了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的精華，同時(shí)，藝術(shù)家們力求改變過(guò)去水彩畫(huà)的“小品式”呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而向高度的藝術(shù)性、宏大而復(fù)雜的畫(huà)面營(yíng)造以及對(duì)水彩畫(huà)材料的進(jìn)一步掌握與開(kāi)拓等方向進(jìn)行探索。

　　西畫(huà)的民族化一直是美術(shù)界熱衷探討的話題，其中也包括水彩畫(huà)。水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)之間存在材料上的親緣性，這雖然使得我國(guó)藝術(shù)家在接受、學(xué)習(xí)水彩畫(huà)方面擁有一定優(yōu)勢(shì)，但也容易使水彩畫(huà)在民族化的過(guò)程中失掉其自身的特點(diǎn)。當(dāng)代知名畫(huà)家蕭淑芳曾提出，水彩畫(huà)的民族化不能使其徹底成為中國(guó)畫(huà)。如何把握這個(gè)邊界，需要水彩畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行思考。筆者的水彩風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作多是運(yùn)用印象派的豐富色彩來(lái)組織畫(huà)面，而在作品《無(wú)風(fēng)的夏日》中，則以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中水墨的黑白灰關(guān)系作為畫(huà)面的表現(xiàn)主體，且借鑒了中國(guó)畫(huà)的皴法，并輔以主觀的色彩營(yíng)造方式，加強(qiáng)了點(diǎn)線面的構(gòu)成以及線性造型所發(fā)揮的作用，試圖尋找傳統(tǒng)文人水墨中的寫意精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間的共通之處，這件作品也是筆者在水彩畫(huà)民族化實(shí)踐中的一點(diǎn)嘗試。周剛的作品《壺天自春秋》由五段畫(huà)面構(gòu)成，這種構(gòu)圖方式使人聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)屏風(fēng)畫(huà)，畫(huà)面之間的銜接方式展現(xiàn)出藝術(shù)家將描繪對(duì)象進(jìn)行分解與重組的藝術(shù)處理。此外，在吸收了現(xiàn)代藝術(shù)觀念后，周剛對(duì)畫(huà)面的形式構(gòu)成亦有了新的理解，他用硬朗的線條塑造山石樹(shù)木，以飽和度較低的灰色調(diào)鋪陳畫(huà)面，突出了作品的精神性。這兩件作品都是將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代藝術(shù)觀念相結(jié)合，嘗試使傳統(tǒng)的園林題材繪畫(huà)既保留中國(guó)韻味又煥發(fā)時(shí)代光彩。

　　除了在畫(huà)面形式上進(jìn)行民族化探索，當(dāng)代水彩畫(huà)家們也沒(méi)有忘記對(duì)鄉(xiāng)土題材的關(guān)注。蘇聯(lián)畫(huà)家、教育家馬克西莫夫曾說(shuō)，風(fēng)景畫(huà)的力量取決于畫(huà)里的形象有沒(méi)有詩(shī)意。為鄉(xiāng)土題材注入詩(shī)意成為當(dāng)代水彩風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的趨勢(shì)。藝術(shù)家們熱愛(ài)自己腳下的這片土地，并努力將自身對(duì)藝術(shù)的理解注入作品，通過(guò)對(duì)題材的選取與組合，以及對(duì)水彩畫(huà)本體語(yǔ)言的進(jìn)一步把握，賦予了鄉(xiāng)土題材更加豐富且多樣化的抒情屬性，使其煥發(fā)出新的生機(jī)。在趙龍的作品《陜北記憶》中，藝術(shù)家對(duì)黃土高原的地形地貌和傳統(tǒng)建筑進(jìn)行重新組織，并賦以簡(jiǎn)約淡雅的色彩，使其不同于以往人們印象中的干燥和熾烈，表現(xiàn)土地肌理的線條與表現(xiàn)樹(shù)木的色點(diǎn)，如五線譜一般演繹出充滿詩(shī)意的樂(lè)曲。陳朝生的作品《三江暖陽(yáng)》則用樸實(shí)的手法描繪了廣西侗族鄉(xiāng)間美景，渾厚飽滿的色彩、松動(dòng)流暢的筆觸與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情相得益彰，彰顯了嶺南鄉(xiāng)村的盎然生機(jī)。

　　以上提及的水彩風(fēng)景畫(huà)展現(xiàn)出畫(huà)家不同的藝術(shù)風(fēng)貌與審美趣味，而它們的共同點(diǎn)之一就是皆為寫生作品。對(duì)寫生的堅(jiān)持，是中國(guó)當(dāng)代水彩風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。藝術(shù)家們以真實(shí)的自然、生活為素材進(jìn)行創(chuàng)作，但是這種創(chuàng)作并非習(xí)作式地描摹對(duì)象，而是遵循“外師造化，中得心源”的理念，將平凡的生活轉(zhuǎn)化為不平凡的藝術(shù)作品。正是基于這樣的創(chuàng)作方向，加之畫(huà)家自身藝術(shù)素養(yǎng)的不斷提升和對(duì)水彩畫(huà)材料、技法的深入探究，才造就了當(dāng)下水彩風(fēng)景畫(huà)的多樣面貌。點(diǎn)、線、面的復(fù)雜構(gòu)成，填充與留白之間的取舍，構(gòu)圖的分割與重組等藝術(shù)表現(xiàn)方式，都已在中國(guó)當(dāng)代水彩風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中逐漸成熟。

　　在對(duì)材料與技法的理解方面，中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)家們不再單一地追求薄、透、輕的畫(huà)面效果，而是嘗試將水彩這一媒材的更多表現(xiàn)潛力挖掘出來(lái)，并依據(jù)題材和畫(huà)面的需要進(jìn)行實(shí)踐。由于水彩顏料需要經(jīng)過(guò)水的調(diào)和，色彩調(diào)配方法和油畫(huà)有所不同，因此要避免在畫(huà)面中出現(xiàn)顏色過(guò)艷、過(guò)灰、過(guò)焦的現(xiàn)象，就需要畫(huà)家在水彩材料的運(yùn)用方面進(jìn)行深入研究與實(shí)踐。試看陳堅(jiān)的《傍晚的山坡》，該作品一改以往水彩畫(huà)的輕快基調(diào)，轉(zhuǎn)而追求肅穆、厚重的質(zhì)感。我們可以在畫(huà)面中看到莫奈式的補(bǔ)色運(yùn)用，以及在近景草地的塑造中所展現(xiàn)出的水彩材料特殊的肌理效果，這些效果很自然地組織起草地和灌木等形象，使材料特性和表現(xiàn)對(duì)象相輔相成、和諧統(tǒng)一。

　　不論取材自黃土高原還是江南園林，不論是在水彩表現(xiàn)中加入傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法還是融入現(xiàn)代藝術(shù)觀念，藝術(shù)家們對(duì)水彩風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作熱情始終源于對(duì)祖國(guó)山河、家鄉(xiāng)故土的眷戀。也正是這樣的執(zhí)著探索促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代水彩風(fēng)景畫(huà)本體語(yǔ)言的不斷進(jìn)化。

　　在未來(lái)，藝術(shù)家們還將繼續(xù)在水彩風(fēng)景畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)拓創(chuàng)新，于材料、技法等方面進(jìn)行更加深入的探索。同時(shí)，亦需不斷豐富水彩風(fēng)景畫(huà)的題材范疇，將創(chuàng)作的目光投射到那些過(guò)去不曾關(guān)注的風(fēng)景中，并為其找尋適宜的表現(xiàn)方式，力求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化、創(chuàng)作面貌的多元化，將中國(guó)水彩風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作推向新的高度。

（作者：趙云龍，系黑龍江省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席）

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