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　　在西方，水彩畫曾經(jīng)的主要用途之一是繪制地形圖，經(jīng)過18世紀(jì)的漫長發(fā)展，才逐漸成為一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。水彩畫傳入我國后，雖一度被歸類為“小畫種”，但在社會環(huán)境及文化的影響下，逐步演變?yōu)榫哂忻褡逄厣闹袊?。改革開放后，中國當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加紛繁的面貌，其中，水彩風(fēng)景畫是值得關(guān)注的部分。

　　中國當(dāng)代水彩風(fēng)景畫既承接了由歐洲傳入的風(fēng)景畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，又在一代代藝術(shù)家的努力下開拓創(chuàng)新，在藝術(shù)性與創(chuàng)作方法等方面都有所突破。與18、19世紀(jì)歐洲水彩畫突出的浪漫主義風(fēng)格不同，中國當(dāng)代水彩風(fēng)景畫不僅在一定程度上吸收了傳統(tǒng)中國畫的精華，同時，藝術(shù)家們力求改變過去水彩畫的“小品式”呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而向高度的藝術(shù)性、宏大而復(fù)雜的畫面營造以及對水彩畫材料的進(jìn)一步掌握與開拓等方向進(jìn)行探索。

　　西畫的民族化一直是美術(shù)界熱衷探討的話題，其中也包括水彩畫。水彩畫與中國畫之間存在材料上的親緣性，這雖然使得我國藝術(shù)家在接受、學(xué)習(xí)水彩畫方面擁有一定優(yōu)勢，但也容易使水彩畫在民族化的過程中失掉其自身的特點。當(dāng)代知名畫家蕭淑芳曾提出，水彩畫的民族化不能使其徹底成為中國畫。如何把握這個邊界，需要水彩畫家們在創(chuàng)作實踐中進(jìn)行思考。筆者的水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作多是運用印象派的豐富色彩來組織畫面，而在作品《無風(fēng)的夏日》中，則以傳統(tǒng)中國畫中水墨的黑白灰關(guān)系作為畫面的表現(xiàn)主體，且借鑒了中國畫的皴法，并輔以主觀的色彩營造方式，加強了點線面的構(gòu)成以及線性造型所發(fā)揮的作用，試圖尋找傳統(tǒng)文人水墨中的寫意精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間的共通之處，這件作品也是筆者在水彩畫民族化實踐中的一點嘗試。周剛的作品《壺天自春秋》由五段畫面構(gòu)成，這種構(gòu)圖方式使人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)屏風(fēng)畫，畫面之間的銜接方式展現(xiàn)出藝術(shù)家將描繪對象進(jìn)行分解與重組的藝術(shù)處理。此外，在吸收了現(xiàn)代藝術(shù)觀念后，周剛對畫面的形式構(gòu)成亦有了新的理解，他用硬朗的線條塑造山石樹木，以飽和度較低的灰色調(diào)鋪陳畫面，突出了作品的精神性。這兩件作品都是將中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代藝術(shù)觀念相結(jié)合，嘗試使傳統(tǒng)的園林題材繪畫既保留中國韻味又煥發(fā)時代光彩。

　　除了在畫面形式上進(jìn)行民族化探索，當(dāng)代水彩畫家們也沒有忘記對鄉(xiāng)土題材的關(guān)注。蘇聯(lián)畫家、教育家馬克西莫夫曾說，風(fēng)景畫的力量取決于畫里的形象有沒有詩意。為鄉(xiāng)土題材注入詩意成為當(dāng)代水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作的趨勢。藝術(shù)家們熱愛自己腳下的這片土地，并努力將自身對藝術(shù)的理解注入作品，通過對題材的選取與組合，以及對水彩畫本體語言的進(jìn)一步把握，賦予了鄉(xiāng)土題材更加豐富且多樣化的抒情屬性，使其煥發(fā)出新的生機。在趙龍的作品《陜北記憶》中，藝術(shù)家對黃土高原的地形地貌和傳統(tǒng)建筑進(jìn)行重新組織，并賦以簡約淡雅的色彩，使其不同于以往人們印象中的干燥和熾烈，表現(xiàn)土地肌理的線條與表現(xiàn)樹木的色點，如五線譜一般演繹出充滿詩意的樂曲。陳朝生的作品《三江暖陽》則用樸實的手法描繪了廣西侗族鄉(xiāng)間美景，渾厚飽滿的色彩、松動流暢的筆觸與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情相得益彰，彰顯了嶺南鄉(xiāng)村的盎然生機。

　　以上提及的水彩風(fēng)景畫展現(xiàn)出畫家不同的藝術(shù)風(fēng)貌與審美趣味，而它們的共同點之一就是皆為寫生作品。對寫生的堅持，是中國當(dāng)代水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作的一大特點。藝術(shù)家們以真實的自然、生活為素材進(jìn)行創(chuàng)作，但是這種創(chuàng)作并非習(xí)作式地描摹對象，而是遵循“外師造化，中得心源”的理念，將平凡的生活轉(zhuǎn)化為不平凡的藝術(shù)作品。正是基于這樣的創(chuàng)作方向，加之畫家自身藝術(shù)素養(yǎng)的不斷提升和對水彩畫材料、技法的深入探究，才造就了當(dāng)下水彩風(fēng)景畫的多樣面貌。點、線、面的復(fù)雜構(gòu)成，填充與留白之間的取舍，構(gòu)圖的分割與重組等藝術(shù)表現(xiàn)方式，都已在中國當(dāng)代水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作中逐漸成熟。

　　在對材料與技法的理解方面，中國當(dāng)代水彩畫家們不再單一地追求薄、透、輕的畫面效果，而是嘗試將水彩這一媒材的更多表現(xiàn)潛力挖掘出來，并依據(jù)題材和畫面的需要進(jìn)行實踐。由于水彩顏料需要經(jīng)過水的調(diào)和，色彩調(diào)配方法和油畫有所不同，因此要避免在畫面中出現(xiàn)顏色過艷、過灰、過焦的現(xiàn)象，就需要畫家在水彩材料的運用方面進(jìn)行深入研究與實踐。試看陳堅的《傍晚的山坡》，該作品一改以往水彩畫的輕快基調(diào)，轉(zhuǎn)而追求肅穆、厚重的質(zhì)感。我們可以在畫面中看到莫奈式的補色運用，以及在近景草地的塑造中所展現(xiàn)出的水彩材料特殊的肌理效果，這些效果很自然地組織起草地和灌木等形象，使材料特性和表現(xiàn)對象相輔相成、和諧統(tǒng)一。

　　不論取材自黃土高原還是江南園林，不論是在水彩表現(xiàn)中加入傳統(tǒng)中國畫技法還是融入現(xiàn)代藝術(shù)觀念，藝術(shù)家們對水彩風(fēng)景畫的創(chuàng)作熱情始終源于對祖國山河、家鄉(xiāng)故土的眷戀。也正是這樣的執(zhí)著探索促進(jìn)了中國當(dāng)代水彩風(fēng)景畫本體語言的不斷進(jìn)化。

　　在未來，藝術(shù)家們還將繼續(xù)在水彩風(fēng)景畫領(lǐng)域開拓創(chuàng)新，于材料、技法等方面進(jìn)行更加深入的探索。同時，亦需不斷豐富水彩風(fēng)景畫的題材范疇，將創(chuàng)作的目光投射到那些過去不曾關(guān)注的風(fēng)景中，并為其找尋適宜的表現(xiàn)方式，力求實現(xiàn)藝術(shù)語言的個性化、創(chuàng)作面貌的多元化，將中國水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作推向新的高度。

（作者：趙云龍，系黑龍江省美術(shù)家協(xié)會主席）

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