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張大千筆下的“松下高士”與徐悲鴻的“雙馬馳原”

　　 英國牛津阿什莫林博物館內(nèi)有一件由上世紀(jì)中、日、英諸多文士創(chuàng)作和題跋的手卷，時間跨度從1925年至1958年，包括繪畫、題詩、贈言等形式，共計22幅。卷首為張大千所書“春樹暮云”。一般認(rèn)為，此卷緣由是徐志摩1925年短期赴歐時受凌叔華所托，延請中西文士在空白卷子上留下手跡以作紀(jì)念，其中題寫者多是與徐、凌相識的朋友，大都有留學(xué)歐美的背景，或與崇尚自由主義的“新月派”有所關(guān)聯(lián)。此卷30多年間因中外文士的交游而輾轉(zhuǎn)多地，巴黎、倫敦、北京、東京等地都有這幅中國卷軸的蹤影。某種程度而言，這是一卷見證近代史上中西文化交流和士人情趣的“復(fù)調(diào)性”文本——它浸染著書寫者的家園情懷，也“透露”他們?nèi)松奶厥夤?jié)點。而凌叔華確實珍重此卷，她在上世紀(jì)40年代后期前往倫敦生活時帶上了此手卷，直到1989年將之贈給藝術(shù)史家邁克爾·蘇利文，后由他捐贈給阿什莫林博物館。

　　 該手卷最早的創(chuàng)作者是英國美學(xué)家、藝術(shù)批評家也是畫家的羅杰·弗萊，他畫的是一幅淡墨風(fēng)景。景致為歐洲風(fēng)景畫常見的湖光山色，近景、遠(yuǎn)景層次清晰，但是在處理樹木和山石時以簡筆和中國畫的皴染法描繪，特別還運用了留白的技法表現(xiàn)湖水和遠(yuǎn)處的空間。這種以中國畫技法嘗試介入水彩創(chuàng)作，表達(dá)了其在“東方文藝復(fù)興”背景下對東方繪畫的敬意。早在20多年前，弗萊就在《伯靈頓雜志》編輯撰寫介紹中國藝術(shù)的文章，也曾以“書法式”線條來稱贊喬托、馬蒂斯用筆的韻律特點，收藏來自中國的瓷器、雕塑、銅鏡等古物。而他在此時（1925年）應(yīng)友人徐志摩邀請，創(chuàng)作這幅中西融合的風(fēng)景畫，恐怕也有特殊的機緣。那一年，弗萊組織編寫了《中國藝術(shù)：繪畫、雕塑、陶瓷、織物、青銅器和次要藝術(shù)指南》一書，并撰寫了此書的導(dǎo)論《中國藝術(shù)》一文——其他章節(jié)亦皆由當(dāng)時研究東方藝術(shù)各領(lǐng)域的知名學(xué)者執(zhí)筆，如賓揚寫繪畫、喜龍仁寫雕塑、葉慈寫青銅器。另一位題寫者是哲學(xué)家羅素的夫人多拉·羅素，她用英文寫下了頗有意味的題簽——“心靈和物質(zhì)的兩分法本質(zhì)上是一種男性哲學(xué)”，從一側(cè)面展現(xiàn)了西方知識分子對歐洲二分思維的反思，轉(zhuǎn)而對中國陰陽觀念、天人合一理念與自然觀的欣賞。徐志摩之所以能與英國友人探討藝術(shù)、人生和哲學(xué)，便源于他們對美、友情與自由的共同信仰和歌頌，如此雙方交往才能超越性別、國別和語言的藩籬。

　　 同一年，尚未回國的徐悲鴻畫了《雙馬圖》，而張大千則選擇了文人畫中常見的松下高士題材，畫面線條工整流麗，更是意在畫外，有高潔之氣：松下獨坐的文士，仿佛遠(yuǎn)望著山嵐云氣，亦是畫者寧靜心境與高超運筆的體現(xiàn)。徐悲鴻所畫奔馬則是另一種高昂情緒的彰顯——一黑一白兩匹奔騰的駿馬，神采奕奕，馬頭分別“瞻前顧后”、相互映襯，而郁郁草叢迎風(fēng)的狀態(tài)，更顯得馬蹄輕疾。

　　 畫卷中還有幾幅創(chuàng)作，集中在1926年，那時北京城仍然吸引著大量藝人和文士學(xué)者。這些手跡呈現(xiàn)了這些書寫者與城市的個人記憶和人生節(jié)點，譬如，吳宓手書李思純的一首詩，紀(jì)念與友人觀賞崇效寺牡丹（京城花事之一）。詩中說“崇效三月眾所趨”，宣南的“枯禪野寺”因花事而不再寂寞。寺中尤以墨色和綠色牡丹知名，形容若“鵝頭黃淺鸚羽綠”。崇效寺上世紀(jì)50代后逐漸凋敝，今已不存，不禁讓后人慨嘆詩末所言成讖，“宣南故實到吾輩，后來視昔知何如”。另一幅江小鶼的畫，所繪顯然是法式風(fēng)物——典型的長棍面包、酒瓶（杯）和報紙《自由報》，造型精練，應(yīng)為其留法生活側(cè)面的速寫。顧頡剛見此速寫，在卷中留下一段題詞，提供了一種個人化的理解——他題了明代張夢晉的一首詩：“隱隱江城玉漏催，勸君且盡掌中杯。高樓明月笙歌夜，此是人生第幾回。”他說愛其句悲涼，不能忘懷，故即借題小鶼的畫。巴黎與南京，雖然遠(yuǎn)隔萬里，卻因歷史上多聚集風(fēng)雅名士且有“舞榭歌臺”的意象性，在顧頡剛心中產(chǎn)生漣漪：東西方的“升平之樂國”，成為彼此映照的他者。鄧以蟄在此年臘月題了其父的一首詩，有懷鄉(xiāng)之情：“空庭小植玉鉤斜，孤影娉婷近有花。明日寒山風(fēng)雪里，疏林歸去野人家?！甭淇钪杏醒浴斑^文光樓見案頭梅花初發(fā)，因憶及先君此句，為淑華吟之”。這里的“文光樓”，應(yīng)為京城琉璃廠東街著名的書鋪，前身是乾隆朝的“聲遙堂”，在光緒和民國年間尚有名望。

　　 同樣是在1926年，剛剛歸國的林風(fēng)眠被任命為北平國立藝專的校長。北京成為他在國內(nèi)開展藝術(shù)活動的起點——他在此用濃墨畫了兩位西方人面對面交談的形象，以簡筆染繪，頗有“對話”的意趣。同時林風(fēng)眠的題款突出了“北京”兩字，字大且生拙，不知這與其心境是否有某種關(guān)聯(lián)?！爸形髡{(diào)和”的藝術(shù)理念，道阻且長。林校長在一年后組織的北京藝術(shù)大會，即強調(diào)藝術(shù)的美育使命，呼吁整體性的藝術(shù)觀念——打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、學(xué)院與民間的界限，為藝術(shù)者搭建對話的平臺，而他自己參展的作品就是《北京街頭》（或名《民間》）。就徐志摩和凌叔華而言，這一年的京城與其人生大事皆有關(guān)聯(lián)：他們都在這一年攜手有情人踏入婚姻，北海公園畫舫齋和史家胡同24號的宅院，即是各自的婚禮舉辦地。卷中還有一幅劉開渠的小畫，線條簡練，描繪了掛于墻上的古琴、琵琶與畫軸，似是傳統(tǒng)文人書房的一角——凌叔華這位“新閨秀派”的才女，其文字有如“一種七弦琴的余韻”，而她的畫藝在上世紀(jì)20年代也頗受賞識，恰與畫面琴心畫意俱佳的隱喻相契合。

　　 此外，聞一多所畫印度詩人泰戈爾，突出了人物的長發(fā)和胡子，亦能喚起一眾友人對1924年泰戈爾訪華盛況的記憶。彼時，文化界梁啟超、蔡元培、胡適等名流為其準(zhǔn)備熱烈的歡迎會和各種中國禮物，甚至為他取了中國名字“竺震旦”。凌叔華也作為燕大外文系學(xué)生代表參與接待——泰戈爾還參加了凌家舉辦的一次別開生面的畫會，讓其在見識了京劇、國畫的同時還品嘗到藤蘿餅、杏仁茶。這幅小像背后是對當(dāng)年京城文化盛事的追憶，或許也有“科玄論戰(zhàn)”背景下交流預(yù)期并不如意的唏噓。然而，歷史上的“錯位”并不能隱沒文化層面的互動與影響——“新月”與“康橋”的含義早為人們所熟知，凌叔華以英文寫的小說《古韻》和文人繪畫在海外也獲得認(rèn)可。

　　 此卷還有王濟遠(yuǎn)、豐子愷、冰心，以及櫻洲山人等人的筆墨，其豐富的歷史和文化意蘊自不待言。歷史上無論“西學(xué)東漸”或是“東學(xué)西傳”，民族文化的魅力與傳播力量，以及彼此交流產(chǎn)生的情誼，都是不容小覷且值得珍視的。

　　 （作者系中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所助理研究員）

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