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　　 在圖像時(shí)代與媒體時(shí)代，一些歷久彌新的命題總是縈繞在美術(shù)界乃至整個(gè)文藝領(lǐng)域，諸如：媒介與圖像之間存在著什么樣的關(guān)聯(lián)？媒體時(shí)代的圖像究竟是視覺藝術(shù)創(chuàng)造的“救星”還是“敵人”？具體到造型藝術(shù)、繪畫雕塑領(lǐng)域，什么樣的造型才是“有意味的造型”？在科技高度發(fā)展的媒體時(shí)代傳統(tǒng)藝術(shù)何為……一系列難以解開的相關(guān)問題，如此現(xiàn)實(shí)而急迫地?cái)[在藝術(shù)家和欣賞者面前。正是帶著對這些問題的求索與思考，一部名為《有意味的造型：圖像時(shí)代造型藝術(shù)問題研究》（以下簡稱《有意味的造型》）的學(xué)術(shù)著作應(yīng)時(shí)而生?！队幸馕兜脑煨汀芳扔小霸趫觥钡挠^察、觀展或評審期間的手記，親自策劃組織的“歷史書寫”，也有書齋案頭的反思，既是一本記錄作者近年學(xué)術(shù)成果的學(xué)術(shù)論文集，更是一部交織著強(qiáng)烈問題意識、凸顯思想深度的專題著作。

　　 《有意味的造型》一書承載了作者尚輝一以貫之的嚴(yán)謹(jǐn)、敏銳與求真、務(wù)實(shí)，80余篇學(xué)術(shù)文章共同匯聚著他對于中西美術(shù)對望的省察和對于當(dāng)代中國美術(shù)界創(chuàng)作生態(tài)的所見所思。從“造型的意味”到“史詩的重建”，從“現(xiàn)代性命題”到“在場與見證”，作者從照相圖像或機(jī)械圖像對于造型藝術(shù)創(chuàng)作造成的危機(jī)談起，對“圖像”“圖像時(shí)代”的問題展開梳理，延展到歷史與現(xiàn)實(shí)主題的敘事性繪畫超越個(gè)體敘事的審美表達(dá)，繼而從百年藝術(shù)史視角開啟對于中國美術(shù)現(xiàn)代性問題的思考，最后落腳于造型藝術(shù)不同發(fā)展方位與學(xué)術(shù)目標(biāo)的當(dāng)下見證與未來判斷。

　　 在我看來，該書至少有以下3個(gè)方面的學(xué)術(shù)特色與理論貢獻(xiàn)：其一，《有意味的造型》以“造型藝術(shù)”與“圖像”作為母題，貫穿和銜接了古典繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)、中西美術(shù)史等不同美術(shù)門類，其間展現(xiàn)了作者寬廣的文化視野、對于美術(shù)本體的深度理解和源自心底的文化自信。求真務(wù)實(shí)、要言不煩的文風(fēng)特點(diǎn)，也使這些觀點(diǎn)的表述更加鮮明和篤實(shí)。僅從文章標(biāo)題來看，就顯現(xiàn)了作者的研究旨趣與價(jià)值訴求，既有清晰肯定的學(xué)術(shù)判斷，如“經(jīng)典造型是油畫敘事的藝術(shù)生命”“中國油畫發(fā)展不能逾越古典主義階段”“當(dāng)代視覺文化賦予中國畫以新的變革姿態(tài)”；也有宏觀立論的問題建構(gòu)，如“重建圖像時(shí)代的造型藝術(shù)形象”“重識主題性繪畫的敘事特征與審美價(jià)值”“百年中國油畫本土化的命題與路標(biāo)”；更有別具趣味的獨(dú)到觀察，如“雷諾阿與黃賓虹”“中國畫家對西畫的成見”“現(xiàn)實(shí)主義的另種表達(dá)”“油畫寫意的險(xiǎn)境”等。更為可貴的是，在作者游弋于古今中西的藝術(shù)體認(rèn)的過程中，能夠自覺站在中國文化本位的視角，對于本土藝術(shù)與中國傳統(tǒng)美術(shù)進(jìn)行反省與建構(gòu)。如作者對于中國美術(shù)自主發(fā)展的預(yù)判，將重點(diǎn)和希冀放在中國畫的寫意性對于其他造型藝術(shù)的輻射作用之上：“它們使這些造型藝術(shù)得到一種前所未有、源源不斷的內(nèi)生力，因現(xiàn)實(shí)與文化的雙重作用使其持續(xù)變異而綿延不盡，中國文化審美的寫意性可能已從中國畫領(lǐng)地?cái)U(kuò)展到那些泛化的再現(xiàn)性藝術(shù)之中。”

　　 其二，作為一本評論文集，該書顯現(xiàn)了作者理性而審慎的批判意識和對于美術(shù)領(lǐng)域本土現(xiàn)實(shí)問題客觀而富有建構(gòu)價(jià)值的歷史視野。一方面，能夠撥開浮華迷霧，針砭時(shí)弊，以鮮明的姿態(tài)發(fā)聲。如在圖像泛濫的語境下直陳“近十余年中國再現(xiàn)性繪畫開始大面積地混淆繪畫形象與機(jī)械或電子圖像，甚至水墨寫意人物畫、工筆人物畫都開始大量出現(xiàn)機(jī)械圖像的抄襲或挪用”。書中關(guān)于現(xiàn)代性和藝術(shù)當(dāng)代性的討論也具有辯證的深度。另一方面，作者將美術(shù)圖像的敘事性問題與近年來的主題性美術(shù)創(chuàng)作工程現(xiàn)象相結(jié)合，并將其升華到世界藝術(shù)史的格局加以認(rèn)知和評價(jià)，認(rèn)為繪畫的敘事性在這一過程中獲得了歷史性的復(fù)活，這屬于中國美術(shù)現(xiàn)代性范疇，也在歐美當(dāng)代藝術(shù)之外。得出這樣的學(xué)術(shù)判斷，需要深厚的理論準(zhǔn)備和清醒的價(jià)值認(rèn)同。

　　 其三，從該書結(jié)構(gòu)邏輯與方法論層面，以自選集的形式載錄文論，是一個(gè)對于自我研究進(jìn)行梳理與重審的過程，這一過程中展現(xiàn)了作者可貴的自省意識和獨(dú)特的“主編思維”。該書分為4個(gè)篇章，并在每一個(gè)篇章首頁撰述一段富有概括性與導(dǎo)言屬性的文字，其文風(fēng)與內(nèi)蘊(yùn)，更讓我想到作者主編的每一期《美術(shù)》雜志的“卷首語”。而這一次作者是在給自己、而非他人的文章集群寫下一段“主編的話”。無疑，這需要一種返身觀照的能力與自我省察的態(tài)度，更需要在梳理、編輯自己的文章時(shí)發(fā)現(xiàn)其間的相互關(guān)聯(lián)，是認(rèn)知與重審自身思考的波動(dòng)與進(jìn)程。這與康有為在1899年初寫下的編年體自傳式回憶錄《我史》有異曲同工之妙，即以個(gè)人的理論思想自傳記錄時(shí)代的發(fā)展，給后人留下了解當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的窗口。這本文集已然超越了一本編年體的著述自選集，而具有了當(dāng)代美術(shù)研究的斷代史與思想史的意味。

　　  （作者系中央美術(shù)學(xué)院教授）

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